von Werner Waas<\/p>\n
(per la traduzione italiana scrollare fino in fondo alla pagina)<\/p>\n
Entschuldige die Frage, aber was h\u00e4ltst du von der Jelinek?<\/i><\/span><\/p>\n Pers\u00f6nlich kenne ich sie nicht. Aber in dem sp\u00e4rlichen Schriftwechsel via Mail, den wir hatten, erschien sie mir als eine sehr offene, freundliche und konkrete Person, die auch gerne etwas Abstand bewahrt. Ihre \u00f6ffentliche Erscheinung hingegen, ihre Selbstinszenierung, hat etwas monstr\u00f6ses: all diese eindrucksvollen Fotos mit diesen Frisuren und ausgefallenen Kleidern, dem Lippenstift und diesen Hintergr\u00fcnden. All das erscheint mir zwar auch als ein Kunstwerk, aber es interessiert mich weniger als ihre Texte, vor allem die Theatertexte. Ja, ihre \u00f6ffentliche Figur und die zugeh\u00f6rige Rolle, die sie in der Kulturwelt spielt, haben mich lange Zeit in die Irre gef\u00fchrt und ich h\u00e4tte mich ihrem Werk nie gen\u00e4hert, wenn nicht der Zufall mit ins Spiel gekommen w\u00e4re. Zu dominierend, zu mainstreamy erschien mir ihr Bild, eine Art kultureller Keule.<\/p>\n Was ihre Texte angeht, sind das sicher keine Texte, die einer zum eigenen Vergn\u00fcgen am Abend vorm Kaminfeuer nach einem Arbeitstag liest. Diese Texte zu lesen bedeutet harte Arbeit, man muss sie wirklich lesen wollen, und sie ersparen einem nichts. Mal ganz abgesehen von den Problemen bei der \u00dcbersetzung. Sie sprechen zu h\u00f6ren hingegen ist wirklich sch\u00f6n und ein Vergn\u00fcgen ganz einzigartiger und spezieller Natur. Es ist eine Sprache, die man lesen lernen muss, wie die Noten in der Musik, sie hat fast nichts mit der Sprache zu tun, die wir normalerweise ben\u00fctzen. Das beginnt schon damit, dass sie nicht funktionell f\u00fcr etwas anderes steht, sondern sozusagen f\u00fcr sich selbst existiert. Es ist Material, das von der Jelinek behauen wird, wie andere ihre Steine behauen, oder besser gesagt, sie recycled die W\u00f6rter anderer, W\u00f6rter aus anderen Zusammenh\u00e4ngen, und l\u00e4dt sie mit neuen Bedeutungen auf. Es handelt sich dabei nicht um objets trouv\u00e9s, sondern um W\u00f6rter, die von ihrem Sinn und von ihren Autoren verlassen wurden, sprachliches Treibgut, das in einen aetzenden Mixer gesch\u00fcttet wird, um dann in Form eines unaufhaltbaren Wortsturzbaches aus Variationen zum Thema wieder ausgespuckt zu werden. Der Gebrauch von wieder erkennbarem Material tr\u00e4gt dazu bei, dass in diesen Texten verdammt viel Welt und nur ganz wenig Jelinek steckt, es bleibt da nicht viel Platz f\u00fcr ein Selbst, das sich ausdr\u00fccken m\u00f6chte, es gibt nur ein Selbst, dass mit allem, was ihm zur Verf\u00fcgung steht, an den Abf\u00e4llen anderer arbeitet, um diese Abfaelle ihrem Schicksal aus Tod und Vergessen zu entrei\u00dfen.<\/p>\n Du hast vorher vom Zufall gesprochen, der dich Jelineks Texten begegnen lie\u00df. Worauf beziehst du dich dabei?<\/i><\/span><\/p>\n Ich bin in einem winzigen Dorf in Niederbayern aufgewachsen. F\u00fcr jemand, der Theater machen will, ist das nicht unbedingt ein Vorteil. Zum Beispiel passiert es oft, dass du den Mund aufmachst und dich gleich als jemand zu erkennen gibst, der nicht reden kann. Um etwas zu lernen suchte ich mir einen Meister, der dieses Handicap in Kreativit\u00e4t umzuwandeln wusste: Herbert Achternbusch. Es ist der Autor von dem ich am meisten B\u00fccher gelesen habe. Nat\u00fcrlich verschwand das Gef\u00fchl meiner Unzugeh\u00f6rigkeit nicht und 1986 beschloss ich auszuwandern. Ich landete in Rom, aber ich verstand kein Wort. Ich arbeitete als Putzmann in einem Priesterseminar, lernte als erstes die W\u00f6rter secchio (Eimer), straccio ( Lumpen) und prodotto (Putzmittel), ich besuchte einen Sprachkurs und wurde schlie\u00dflich Hilfsbibliothekar im selben Institut. Am Nachmittag streifte ich durch Rom, am Abend ging ich ins Theater, oft war ich der einzige Zuschauer. Die ber\u00fchmte Zeit der r\u00f6mischen Theaterkeller, in denen Vertreter der Avantgarde wie Carmelo Bene, Leo de Berardinis oder auch Roberto Benigni sich ihren Namen machten, war schon zu Ende, oder am Vergehen. Ich st\u00f6berte ein Theater in einem Au\u00dfenbezirk auf, in dem sie <\/span>Susn<\/i><\/span> von Achternbusch gaben, und stellte mich dort vor. Ich bekam einen Vertrag als Regieassistent. In meinem holprigen Italienisch \u00fcbersetze ich unter anderem <\/span>Clara S<\/i><\/span>. von Elfriede Jelinek und schlug es dem Theater vor, nat\u00fcrlich wurde daraus nichts. Aber es war ein Anfang.<\/span><\/p>\n Es war die Zeit Craxis, des politischen Sumpfs, man sprach von nichts anderem als von ihm und seinen schlauen Schachz\u00fcgen, mit einem sehr italienischen Mix aus Bewunderung und Abscheu. Fr\u00f6hlich lebte man inmitten der Schulden, hart auf der Kippe zu einem generellen Bankrott. Das Theater (ich spreche hier vom sogenannten experimentellen Theater, nicht vom kommerziellen oder traditionsverbundenen Theater) k\u00fcmmerte sich nicht darum und blieb stur auf seinem Pfad der absoluten sozialen Belanglosigkeit, ganz vertieft wie es war in Experimente, die nur innerhalb der sogenannten Avantgarde und ihrer \u00e4sthetischen Codes eine Berechtigung hatten. Ein Markt einzig und allein f\u00fcr Vertreter des gleichen Vereins.<\/p>\n Ich tr\u00e4umte von einem Theater, dass mit dieser m\u00fcden Tradition einer elenden staatlichen F\u00f6rderung im Tausch mit gesellschaftlicher Belanglosigkeit brechen w\u00fcrde und gr\u00fcndete 1992 eine Gruppe, \u201eQuellicherestano\u201c, mit der wir aus den leeren Theatern auszogen, hin zu kommunikativeren Orten wie Bars, M\u00e4rkten oder Kunstgalerien. W\u00e4hrend der zehn folgenden Jahre machten wir fast nur zeitgen\u00f6ssische Dramatik, darunter viele Deutsche (Achternbusch, Mueller, Kemnitzer, Schwab, Schimmelpfennig, Brecht, aber nie Jelinek), und erfanden von Mal zu Mal unterschiedliche Kommunikationsmodelle, indem wir den Begriff selbst von Theater umst\u00fclpten in etwas, das mehr von einem sozialen Experiment hatte, als von einer Theaterauff\u00fchrung. Im Nachhinein betrachtet ein vom Scheitern gezeichneter zehnj\u00e4hriger Versuch das Theater mit der Gesellschaft, in der es agierte, in Kontakt zu bringen. Wir blieben allein.<\/p>\n Das Jahr 2000 war ein finsteres Jahr. Ich glaubte an nichts mehr, die Gruppe war dabei auseinander zu brechen, ich hatte soeben zwei Regien f\u00fcrs r\u00f6mische Staatstheater hinter mir (Schwab und Moravia) und wusste nicht, wieso ich noch weitermachen sollte. Etwas war kaputt gegangen. Seit 1994 war Italien in einem st\u00e4ndigen Wahlkampf gewesen, in perfektem Einklang mit einem Volk von Fussballfans und Besuchern der Bars dello sport, mit massenhaft Sachverst\u00e4ndigen, die zu allem und jedem st\u00e4ndig ihre unerl\u00e4ssliche Meinung abzugeben wussten. Es war alles ein einziges Schauspiel, eine f\u00fcrchterliche Show ohne Ende, die eindeutig im italienischen Avanspettacolo ihren Ursprung hatte. Es war der endg\u00fcltige Triumph einer typisch italienischen Theatralitaet, die in der l\u00e4chelnden Maske Silvio Berlusconis ihre bislang h\u00f6chste Auspr\u00e4gung erfuhr. Was sollte das Theater inmitten all dieses Spektakels anstellen? Was hat es f\u00fcr einen Sinn sich mit Fiktion auseinanderzusetzen, mit Darstellung, in einer Welt, in der nichts echt ist, wenigstens was das angeht, was sichtbar ist, was bis zur \u00f6ffentlichen Diskussion durchdringen darf? In dieser Situation der absoluten Demoralisierung f\u00fchrte mir der Zufall einen Vorschlag zu.<\/p>\n Ich streifte gerade durch Rom und wartete auf die Geburt meines ersten Sohns, der im Januar 2001 zur Welt kommen sollte, als eines Tags eine junge \u00d6sterreicherin, Susanne Lion, die gerade ein Praktikum beim Roma Europa Festival machte, mich anspricht und mir den Vorschlag macht, Elfriede Jelineks \u201eDas Lebewohl\u201c in Rom zur Auff\u00fchrung zu bringen.<\/p>\n Aber was f\u00fcr einen Sinn kann es haben in Italien ein St\u00fcck von der Jelinek aufzuf\u00fchren?<\/i><\/span><\/p>\n Das ist in der Tat ein Problem und betrifft bei weitem nicht nur sie. Aus welchem Grund sollte ich hier einen Text zur Auff\u00fchrung bringen, der anderswo entstanden ist, in einer anderen Sprache, f\u00fcr andere Leute und andere Zusammenh\u00e4nge? Was f\u00fcr eine Reaktion k\u00f6nnte jemals daraus entstehen, au\u00dfer einem Interesse kulturtouristischer Art? Es mag Sinn machen, sich mit jemandem auszutauschen, der von weither kommt, ihn vielleicht dazu stimulieren, etwas f\u00fcr unsere Situation zu schreiben, ein Verh\u00e4ltnis zu entwickeln. In allen anderen F\u00e4llen bleibt immer ein Mangel an Wirklichkeit, die Unm\u00f6glichkeit einen gemeinsamen Ort zu bestimmen, in dem man agieren kann, und das ist nicht nur ein Problem der \u00dcbersetzung.<\/p>\n Ich pers\u00f6nlich habe \u00fcber lange Jahre einen interkulturellen Dialog gef\u00fchrt, indem ich Texte aus meinem Herkunftsland in meiner Wahlheimat zur Auff\u00fchrung brachte und es war interessant und stimulierend zu sehen, wie die eine Kultur die andere durchleuchten und neu fassen konnte. Generell gesehen gibt es viele Gr\u00fcnde, die ein Aufeinandertreffen zwischen den Texten Jelineks und einem Landes wie Italien interessant machen, das sich einerseits sehr konformistisch pr\u00e4sentiert, andererseits aber einen stark subversiven Hang ausgepr\u00e4gt hat, auch auf Seiten des Establishments. Aber schon interessiert es mich nicht mehr. Es z\u00e4hlt nur, was man macht, nicht was man denkt, dass richtig oder falsch sei zu machen, aus dem oder jenem Grund.<\/p>\n Aber wieso hast du dich letztendlich dazu entschlossen sie zu machen?<\/i><\/p>\n Weil man mich gefragt hat, am Anfang, und weil sich das Thema des St\u00fccks in einen schon bestehenden Zusammenhang einreihte. Sp\u00e4ter dann, nach dem Nobelpreis, weil es Produktionsm\u00f6glichkeiten gab, alles andere als normal in einem Land wie Italien. Ich habe sie gemacht, weil hier seit zwanzig Jahren Berlusconi kommandiert, weil im Fernsehen systematisch Gegeninformation betrieben wird, weil es hier eine enorme Blase gibt, aus Salongeschw\u00e4tz und Mystifikationen, die sich \u00fcber alles gelegt hat, weil sie mir erlaubt hat, jedes Mal ein St\u00fcck Realit\u00e4t neu zu messen, das St\u00fcck in einer Art zu erleben, wie ich es fr\u00fcher noch nicht kannte. Sie hat mich das Land, in dem ich lebe, und auch das, was ich mache, auf rohere und h\u00e4rtere Art sehen lassen, als vorher.<\/p>\n ZWISCHENSPIEL \u2013 kurze Chronik der Ereignisse<\/i><\/p>\n Winter 2000\/2001 \u2013 vor der Premiere von \u201eDas Lebewohl\u201c<\/i><\/p>\n Was machen wir da? Wir wissen es nicht. Einmal den Sinn des Theaterspielens verloren, Italien braucht es nicht, fehlt uns nun der Boden unter den Fuessen. Wir extrapolieren die ersten f\u00fcnfzehn Minuten des Texts, streichen alle zu eindeutigen Anspielungen auf \u00d6sterreich und machen improvisierte Wahlauftritte auf den Strassen, auf den Wochenm\u00e4rkten, in den Jugendzentren. Die Gleichg\u00fcltigkeit der Politik gegen\u00fcber trifft auch das St\u00fcck, keiner h\u00f6rt zu, was gesagt wird, es gibt sogar welche , die den Kandidaten aus der vorhergehenden Wahl wiederzuerkennen glauben. Wir treten im Forte Prenestino auf, einem sehr aktiven, besetzten, und politisch ausgerichteten Jugendzentrum in der Peripherie Roms, ohne jeden Effekt. Wenige Jahre zuvor hatten wir am selben Ort eine Version von Danton\u2019s Tod von B\u00fcchner aufgef\u00fchrt und ich erinnere mich noch an das fast religi\u00f6se Schweigen, das den ber\u00fchmten Monolog Robespierres begleitete. Jetzt herrscht hier Gleichg\u00fcltigkeit, das St\u00fcck findet nicht zur Sprache. Ein anderes Mal treten wir in der Muccassassina auf, einer w\u00f6chentlichen Veranstaltung f\u00fcr alla Exzentriker, Schwulen und Transgender der Stadt, die von Vladimir Luxuria gestaltet wird, einem ber\u00fchmten Transvestit und k\u00fcnftigen Abgeordneten der kommunistischen Partei. Es ist ein Abend mit Kabarett, Transvestiten und verschiedenen Hommagen an die Ikonen der Schwulenwelt, wie Raffaella Carr\u00e0. Unsere 20 Minuten sind eisig in diesem Kontext, finden aber relativ \u00fcberraschend viel Geh\u00f6r. Vor der offiziellen Premiere in Rom organisieren wir eine Vorauff\u00fchrung in einem kleinen Theater in der Provinz. Im Saal sitzen 5 Leute, sch\u00f6n langsam verlassen auch sie das Parkett \u2013 es gibt keine Kommunikation. Die Fernsehsender sind voll mit politischen Trib\u00fcnen, Wahlspots, Bildern von Rednern. In Mailand werfen ein paar fr\u00f6hliche Fussballfans einen Motorroller von der Trib\u00fcne auf die darunterstehenden Zuschauer. Wir sind schon im Krieg und es gab noch keinen 11. September.<\/i><\/span><\/p>\n Fr\u00fchling 2001 \u2013 Die Premiere im Rialto Santambrogio<\/i><\/span><\/p>\n Am Tag vor den Wahlen, im Herzen des alten j\u00fcdischen Ghettos im Zentrum Roms, im Kulturzentrum Rialto Santambrogio findet die erste offizielle Vorstellung von <\/i><\/span>Das Lebewohl<\/span> statt. Wir haben die Schirmherrschaft des j\u00fcdischen Kulturzentrums Il Pitigliani erhalten und auch die des Festivals Roma-Europa. Dagegen gab es keine M\u00f6glichkeit das \u00f6sterreichische Kulturinstitut mit einzubeziehen (\u201eFrau Jelinek hat die Auff\u00fchrungen ihrer St\u00fccke in \u00d6sterreich verboten, wir w\u00fcssten nicht wie wir hier mithelfen k\u00f6nnten\u201c wird uns mitgeteilt) noch das Goethe Institut. In der Stille, die sich zwischen dem Ende der Wahlkampagne und dem Trubel der Wahlen auftut, erklingen die Worte Jelineks klar und deutlich, inmitten jener Strassen und Gassen, die fast 60 Jahre vorher die Razzien der Nazis und die Schande der Rassengesetze erlebt haben. Alles ist klar und die Analogien zur italienischen Gegenwart sind so offensichtlich, dass es sogar zu befreienden Lachern kommt. Das f\u00fcr die da drin, drau\u00dfen l\u00e4uft eine ganz andere Geschichte ab. Am Tag darauf wird Silvio Berlusconi wiedergew\u00e4hlt mit einer erdr\u00fcckenden Mehrheit.<\/i><\/span><\/p>\n Aber ist es nicht etwas oberfl\u00e4chlich immer nur von Silvio Berlusconi zu reden?<\/i><\/span><\/p>\n Da hast du ganz recht. Ich will auch nicht mehr von ihm reden. Reden wir von was anderem. In diesen Tagen korrigiere ich eine \u00dcbersetzung von <\/span>Totenauberg,<\/i><\/span> die von Anna Ruchat betreut worden ist, f\u00fcr ein Buch, das bald bei <\/span>Effigie <\/i><\/span>erscheinen soll. Es ist zum Kopfweh kriegen und dabei hat Anna tolle Arbeit geleistet. Die Wortspiele sind das, was am schwierigsten zum \u00dcbersetzen ist, sie klingen immer bem\u00fcht, wirken nie nat\u00fcrlich, und die Jelinek macht praktisch nichts anderes, als mit den Worten zu spielen. Und noch dazu mit was f\u00fcr W\u00f6rtern! Ein Alptraum.<\/span><\/p>\n Im Jahr, das auf den Nobelpreis folgte, und in dem ich die \u00dcbersetzung und Regie der <\/span>Prinzessinendramen I-III<\/i><\/span> f\u00fcr Radio Rai Tre, die \u00dcbersetzung (gemeinsam mit Luigi Reitani) und die Regie von <\/span>Jackie<\/i><\/span> f\u00fcr das Festival in Cividale und eine Neuausgabe von <\/span>Das Lebewohl<\/i><\/span> auch f\u00fcr Cividale machte, habe ich den Beschluss gefasst, dass es erst mal reichte und dass ich eine Pause brauchte, ich hatte mir den Magen mit einer W\u00f6rterverstopfung verdorben. Jetzt tapse ich wieder in die gleiche Falle: es steht uns eine Neuausgabe von <\/span>Das Lebewohl<\/i><\/span> f\u00fcrs Staatstheater in Turin bevor, und nach dem Tod Haiders kann dieses St\u00fcck nat\u00fcrlich nicht das Gleiche bleiben. Die Stueckfigur ist gestorben! Eine Trag\u00f6die! Man muss alles von vorne anfangen.<\/span><\/p>\n Apropos Haider, noch eine kleine Episode, die gut ein Stuck Italien zwischen Theater und Politik schildert. Im Jahr 2001 sollte die Gruppe Area 06, zu der auch Quellicherestano geh\u00f6rte und noch geh\u00f6rt, gemeinsam mit Ascanio Celestini, Fortebraccioteatro, Accademia degli Artefatti, Travirovesce, Sistemi Dinamici Altamente Instabili und PAV, einen Teil des Theaterfestivals von Cividale kuratieren, einen multidisziplinaeren Sonderbereich, in dem wir praktisch freie Hand hatten. Inmitten eines reichhaltigen Programms aus Performance, Tanz, und Visual Arts reihten wir auch eine Vorstellung von <\/span>Das Lebewohl<\/i><\/span> ein, aber schon bald wurde uns mitgeteilt, dass es wohl besser w\u00e4re dieses St\u00fcck nicht im Rahmen des Festivals aufzuf\u00fchren. In Cividale erwartete man n\u00e4mlich in jenen Tagen den Besuch des K\u00e4rntner Landeshauptmanns und den Lokalpolitikern, wie auch den Festivaldirektoren, schien es ratsam, ihn nicht durch unsere Auff\u00fchrung zu irritieren. Eine kurzsichtige und dumme Zensur, die, ausgehend vom kleinen, auch etwas \u00fcber die gro\u00dfen Dinge aussagt.<\/span><\/p>\n Reden wir \u00fcber die Texte. Zum Beispiel \u00fcber das, was passiert, wenn man von der Schrift zur B\u00fchne \u00fcbergeht. Kannst du uns dazu was sagen?<\/i><\/span><\/p>\n Die Unterscheidung zwischen B\u00fchnensprache und geschriebener Sprache, ob man dem Text treu sein soll, oder sich soweit wie m\u00f6glich davon entfernen sollte, ist ein falsches Problem, das dann auftaucht, wenn man nicht wei\u00df, was man macht, was man machen will, indem man Theater macht. In meinem Fall ist der Text das Material, von dem das meiste, was man dann gemeinsam ausprobiert, seinen Ursprung nimmt. Und grade dann, wenn er sich als widerstandsf\u00e4hig erweist, gegen\u00fcber einem zu freiz\u00fcgigen Umgang, f\u00e4ngt es an interessant zu werden. Wenn der Text nicht zu nachgiebig ist, wenn er Arbeit erfordert, um herauszufinden, was dahinter steckt, woher er seinen Ursprung nimmt. Der Text zeichnet ein Untersuchungsfeld ab. Wenn die Arbeit auf diesem Feld dich neue Dinge entdecken l\u00e4sst, wenn es neue Fragen aufwirft, Dialog \u00fcber die Welt entstehen l\u00e4sst und Lust den Sachen auf den Grund zu gehen, ganz von selbst, dann ist es sch\u00f6n. Allgemein ist es wichtig mit Formen zu tun zu haben, mit Materie, sonst bleibt oft nichts als das eigene Ich, an das man sich h\u00e4ngen kann, und alles wird selbstbezogen und spekulativ. Der Text ist ein Vehikel, auf dem alles fahren kann, er reflektiert den Gebrauch, den wir von den W\u00f6rtern auch im normalen Leben machen. Wenn man sich den Unterschied vor Augen h\u00e4lt zwischen einem Geplauder und dem Versuch dieselben Dinge aufs Papier zu bringen, diesen Prozess der Klarwerdung, der schrittweisen Pr\u00e4zision, den Versuch die Dinge auf den Punkt zu bringen, dann kann man auch die Wichtigkeit eines geschriebenen Textes einsch\u00e4tzen. Trotz all dem bleibt die Tatsache, dass im Theater die Dinge nicht ausgesprochen werden, sondern dass man sie provoziert, sie umkreist und alles tut, damit das, was sich darunter versteckt, im dialektischen Spiel zu Tage tritt, mithilfe des Instruments Theater. Theater ist haupts\u00e4chlich Aktion in genau diesem Sinn und der Text ist dasjenige, was diese Aktionen besser als alles andere erm\u00f6glicht.<\/p>\n Wovon sollte ein guter Text handeln, welche Themen sollte er aufgreifen?<\/i><\/p>\n Ich w\u00fcrde sagen dieselben Themen, die die Gesellschaft seiner Zeit besch\u00e4ftigen. Die Schriftsteller leben mitten unter uns, haben dieselben Probleme wie wir, die selben Sorgen. Davon mal abgesehen kommt mir vor, dass es augenblicklich eine Tendenz zu einer Dramaturgie der Grenzueberschreitung gibt. Das Theater, wie die Kunst \u00fcberhaupt, f\u00fchlt, dass ein Spalt aufklafft zwischen k\u00fcnstlerischer Produktion und Gesellschaft und versucht neue Kan\u00e4le zu \u00f6ffnen, in Fremdgebiet vorzudringen, Perspektiven zu verschieben. <\/span>\u201eDas Lebewohl<\/i><\/span>\u201c von der Jelinek zum Beispiel ist ein klarer Einbruch ins Feld der Politik, die Zeitschrift \u201e<\/span>Il primo amore<\/i><\/span>\u201c, an der zwei erstklassige italienische Dramaturgen, Scarpa und Moresco, mitwirken, hat aus der Grenzueberschreitung sein Programm gemacht, das ganze Ph\u00e4nomen des sogenannten Ziviltheaters n\u00e4hrt sich von diesem verbreiteten Bed\u00fcrfnis nach Wiedererlangung eines gesellschaftlichen Sinns in der k\u00fcnstlerischen Produktion. An den <\/span>Manifatture Knos<\/i><\/span> in Lecce haben wir mit der Gruppe <\/span>Induma<\/i><\/span> dieses Jahr einen Dramaturgiepreis ausgeschrieben, genannt \u201e<\/span>Il centro del discorso<\/i><\/span>\u201c (Das Zentrum des Diskurses), der gerade von dieser Notwendigkeit, einen neuen Dialog zwischen Gesellschaft und dramatischer Kunst anzukn\u00fcpfen, seinen Ausgang nimmt, mit dem Ziel, einen Diskurs \u00fcber die Gegenwart in Gang zu bringen, und sich nach dem Sinn dessen zu fragen, was man macht. Meine letzte Inszenierung (<\/span>Tra un\u2019ora e dodici minuti<\/i><\/span>) nimmt seinen Ausgang von einer wahren Geschichte, die dann von Lars Nor\u00e9n aufgenommen wurde, das hei\u00dft von der Videobotschaft des Urhebers eines versuchten Massakers in einem Gymnasium in Deutschland, einem 18jaehrigen Jungen mit offensichtlichen Problemen einen Sinn in der heutigen Gesellschaft zu finden. Der Film, der die letzten Filmfestspiele in Cannes gewonnen hat, wurde von einem Lehrer mit seiner Klasse realisiert, von klassischem Kino hat er wenig, daf\u00fcr ist er voll mit Inhalt. Ja, ich w\u00fcrde sagen, das b\u00fcrgerliche Theater hat endg\u00fcltig gelangweilt und auch das Experimentieren des Experimentierens wegen durchquert keinen besonders gl\u00fccklichen Moment, \u00fcberall ist etwas in Bewegung, das ist sch\u00f6n.<\/span><\/p>\n Kann die Literatur mithelfen eine solchen Diskurs zu schaffen?<\/i><\/p>\n Nicht f\u00fcr sich allein, das hei\u00dft als Literatur und Schluss, also als Edelmaterie zum Studieren, aber wohl als Material, dass sich mit ins Spiel bringt und somit den Dialog \u00fcber die Gegenwart bereichert. Ein Theater der Zitate und einer st\u00e4ndigen R\u00fcckverweisung auf literarische Quellen, f\u00fcr ein gebildetes und raffiniertes Publikum, sagt mir nicht viel. In der Literatur finde ich vor allem Beispiele, wie man dem Leben gegen\u00fcbertreten kann. Sie ist ein Schule des Schauens, des Muts, der m\u00f6glichen Wege, die es zu beschreiten gilt. Allerdings musst du sowieso alles vergessen, wenn du ein St\u00fcck machen willst. Wenn du wirklich etwas verstanden hast, dann wird diese Sache ganz von selbst wirken, ohne sie aufst\u00f6bern zu m\u00fcssen, m\u00fchelos. Die noblen V\u00e4ter und die Zitate kannst du nur als Beispiele des Scheiterns hernehmen, als Unm\u00f6glichkeiten, als Spott. Das ist genau der Gebrauch den Jelinek von den verschiedenen Fichte, Heidegger, H\u00f6lderlin, Walser, oder wie sie alle hei\u00dfen, macht: in die Gegenwart gestellt sind das alles gro\u00dfe Komiker. Es ist nicht gut um uns bestellt.<\/p>\n Was f\u00fcr eine Funktion haben deiner Meinung nach die Worte in Das Lebewohl?<\/i><\/span><\/p>\n Diese W\u00f6rter sind Originalmaterial, das neu montiert, umgeformt und neu erfunden wurde. Sie dienen dazu die Mechanismen der Demagogie in der Politik der neuen europ\u00e4ischen Rechten, und nicht nur der Rechten, aufzuweisen. Sie schaffen einen Strudel, mehrere Strudel, es sind Wortspiralen, die um sich selber kreiseln, die dazu da sind, um sich selbst zu rechtfertigen, um einen fiktiven Diskurs anzuleiern, augenf\u00e4llig, faszinierend, aber leer. Es ist Werbung, die, dank Jelineks Arbeit, ihren totalit\u00e4ren und gewaltt\u00e4tigen Charakter zeigt. Sie zeigen eine neue Arbeit auf, die die Worte leisten k\u00f6nnten, eine politische Arbeit der Entschleierung, der Entmystifizierung, der Anklage, die sehr wichtig und wirksam ist. Trotz der Erkl\u00e4rungen Frau Jelineks \u00fcber die Unm\u00f6glichkeit einer differenzierten Sprache im \u00f6sterreichischen Sprachraum, die sie zur Entscheidung gebracht hat, die Auff\u00fchrungen ihrer Texte auf \u00f6sterreichischem Gebiet zeitweise zu verbieten, sind die Worte in <\/span>Das Lebewohl<\/i><\/span> alles und sie tun weh.<\/span><\/p>\n Jelinek wird oft als postdramatisch definiert. Was h\u00e4ltst du davon?<\/i><\/span><\/p>\n Diesen Etikettierungen vertraue ich nicht. Das Theater Jelineks ist alles andere als postdramatisch, nur verzichtet es manchmal auf Dialog. Aber seine Essenz ist dramatisch, das hei\u00dft es handelt sich um W\u00f6rter, die geschrieben wurden, um gespielt zu werden, um in einem dialektischen Spiel entwickelt zu werden, um Konflikte auszul\u00f6sen und somit Handlung. Das erste St\u00fcck, das ich gemacht habe, war Hamletmaschine von Heiner Mueller, auch ein Text, der in die Kategorie der Postdramatik passen k\u00f6nnte, aber hier reden wir von den 70er Jahren und von postdramatisch kann da wirklich keine Rede sein. Das sind Texte, die f\u00fcrs Theater gemacht sind, erdacht und geschrieben f\u00fcr diese spezielle gesellschaftliche Situation, die man Theater nennt, welches ein kollektiver Ritus ist, ein sich selbst erz\u00e4hlen, ein gemeinsames Nachdenken \u00fcber die Zeit, in der wir leben. Gemeinsame Charakteristiken unter Texten kommen von gemeinsamen Situationen, von gleich empfundenen Wahrnehmungen, nicht von einem Stil, auf den man sich gemeinsam festlegt.<\/p>\n Was f\u00fcr einen Ratschlag w\u00fcrdest du jemandem geben, der einen Text von Elfriede Jelinek inszenieren m\u00f6chte?<\/i><\/span><\/p>\n Ich glaube, dass die Texte Jelineks alles aushalten, au\u00dfer einem zu gehorsamen, zu ehrerbietigen und unentschlossenen Auftreten. Man muss zur Stelle sein, Position beziehen, aber ohne sich an die Stelle der Autorin setzen zu wollen. K\u00fcrzlich habe ich eine sch\u00f6ne Version der Prinzessinendramen gesehen, von Federica Santoro inszeniert, die ihre Vitalit\u00e4t genau aus diesem halb foppenden, halb ernsthaftem Verh\u00e4ltnis zum Text bezieht, und es funktioniert. Die W\u00f6rter machen viel, sie geben einen Rhythmus vor, eine Art mit dem Gedanken voranzuschreiten. Aber man kann sich auch daf\u00fcr entscheiden, diese Worte nicht auszusprechen, ein bisschen wie die Einst\u00fcrzenden Neubauten das mit Muellers Bildbeschreibung gemacht haben, einem relativ Jelinekschen Text. Diese Texte erlauben eine Arbeit mit gro\u00dfem Radius, weg von der Theaternische, vom Rampenpalaver. Sie setzen dich in Kontakt zur Welt.<\/p>\n Abschlie\u00dfend?<\/i><\/span><\/p>\n Man muss eingreifen, sich ins Spiel bringen, arbeiten um die Landkarten unserer Existenz neu zu zeichnen. Es herrscht eine enorme Leere der Praxis, der praktischen Vorwegnahme von Theorien. Jelinek, Achternbusch, Mueller, Pasolini, Moresco, sind, oder waren, grosszuegige Autoren, Antreiber, Eingreifer, die sich mitten ins lebende Herz der Gesellschaft stellen und sich nicht damit begn\u00fcgen, das eigne G\u00e4rtchen zu h\u00fcten und zu beh\u00fcten und weisen somit eine Rolle des aktiven, unbequemen, K\u00fcnstlers auf. Eines K\u00fcnstlers der daran arbeitet, dass die Gesellschaft als ganzes nicht das Ende des gekochten Frosches nimmt, der es sich im lauwarmen Wasser bequem macht und gar nicht merkt, dass sein Ende schon naht. Danke, Elfriede!<\/p>\n \n di Werner Waas<\/p>\n Scusa la domanda, che ne pensi della Jelinek?<\/i><\/p>\n Non la conosco personalmente. Nei pochi scambi che abbiamo avuto via mail mi \u00e8 sembrata una persona molto disponibile, gentile e concreta, alla quale piace anche mantenere una certa distanza. La sua figura pubblica, la sua messa in scena di se stessa, invece, ha qualcosa di mostruoso: tutte quelle foto impressionanti con quelle acconciature e i vestiti stravaganti, il rossetto e quegli sfondi. Tutto ci\u00f2 mi sembra s\u00ec anche un\u2019opera d\u2019arte ma m\u2019interessa meno dei suoi testi, sopratutto quelli che riguardano il teatro. Ecco, il suo personaggio e il conseguente ruolo che recita nel mondo della cultura mi hanno fuorviato per molto tempo e non mi sarei avvicinato alla sua opera se non fosse intervenuto il caso. Troppo dominante, troppo mainstreamy, mi sembrava, una clava culturale.<\/p>\n Per quanto riguarda i suoi testi non sono certo testi che uno si legge per il proprio piacere la sera davanti al camino dopo una giornata di lavoro. Leggere quei testi \u00e8 un duro lavoro, bisogna proprio volerli leggere, e non ti concedono niente. Per non parlare dei problemi della traduzione. Sentirli dire invece \u00e8 veramente bello ed \u00e8 un piacere unico e particolare. E\u2019 un linguaggio che bisogna imparare a leggere, come la musica, non c\u2019entra quasi per nulla con ci\u00f2 per cui usiamo di solito la lingua. Tanto per cominciare non \u00e8 funzionale a qualcos\u2019altro ma esiste di per s\u00e9. E\u2019 materia che viene scolpita dalla Jelinek come altri scolpiscono la pietra, o meglio ancora, lei ricicla le parole di altri, prese da contesti diversi, ricaricandole di nuovi significati. Non sono degli objets trouv\u00e9s ma delle parole abbandonate dal loro senso e dai loro autori, materiale fluttuante per cos\u00ec dire, che viene immesso in un frullatore caustico per essere poi risputato fuori in un flusso inarrestabile di variazioni sul tema. L\u2019uso di un materiale riconoscibile fa comunque s\u00ec che nei testi si trova moltissimo mondo e pochissima Jelinek, non c\u2019\u00e8 molto spazio per un s\u00e9 desideroso di esprimersi, c\u2019\u00e8 solo un s\u00e9 che lavora, con tutto quello che ha a disposizione, sugli scarti altrui, strappandoli al loro destino di morte e oblio.<\/p>\n Parlavi del caso, prima, che ti ha fatto incontrare la scrittura della Jelinek. A cosa ti riferisci?<\/i><\/p>\n Sono nato in un piccolissimo paese della Bassa Baviera. Per uno che vuole fare teatro non costituisce propriamente un vantaggio. Per esempio succede spesso che apri bocca e ti fai subito riconoscere come uno che non sa parlare. Per imparare scelsi un maestro che aveva saputo trasformare questo handicap in forza creativa, Herbert Achternbusch. E\u2019 l\u2019autore di cui ho letto pi\u00f9 libri. Ovviamente la sensazione di essere un alieno non accenn\u00f2 a diminuire e nel 1986 decisi di emigrare. Finii a Roma, ma non capii nulla. Lavorai come addetto alle pulizie in un collegio di preti, imparai a dire secchio, straccio, prodotto, feci un corso di lingua e finii per diventare assistente bibliotecario nello stesso istituto. Nel pomeriggio andavo in giro per Roma, la sera a teatro, spesso ero l\u2019unico spettatore in sala, il famoso periodo delle cantine teatrali romane in cui si fece la sperimentazione e da cui erano usciti nomi come Carmelo Bene, Roberto Benigni, Leo de Berardinis ecc. era gi\u00e0 al crepuscolo, se non finito. Scovai un teatro in semiperiferia in cui facevano Susn di Achternbusch e mi presentai. Mi assunsero come aiuto regista. Nel mio italiano stentato tradussi Clara S. di Elfriede Jelinek per proporlo al teatro, ovviamente non se ne fece nulla. Ma era un inizio.<\/p>\n Era il periodo di Craxi, del pantano della politica, non si parlava che di lui e delle sue furbate, con un senso di ammirazione e disgusto tutto italiano. Si viveva allegramente nei debiti, sull\u2019orlo di una bancarotta generale. Il teatro (parlo del cosiddetto teatro di ricerca non di quello di impronta tradizionale o commerciale) se ne infischiava e seguiva imperterrito la sua strada di irrilevanza sociale assoluta, votato come era alla sperimentazione di codici interni alla cosiddetta avanguardia, un mercato esclusivamente per gli addetti ai lavori.<\/p>\n Sognavo un teatro che rompesse con quella stanca tradizione di misero assistenzialismo statale in cambio d\u2019irrilevanza sociale e nel 1992 fondai una compagnia, \u201cQuellicherestano\u201d, che usc\u00ec dai teatri vuoti per fare gli spettacoli in luoghi pi\u00f9 comunicativi tipo bar, mercati o gallerie d\u2019arte. Per i dieci anni seguenti facemmo quasi esclusivamente autori contemporanei, molti dei quali tedeschi (Achternbusch, Mueller, Kemnitzer, Schwab, Schimmelpfennig, ma mai la Jelinek), inventando di volta in volta modelli comunicativi diversi, rovesciando la nozione stessa del teatro in favore di qualcosa che sapeva pi\u00f9 di esperimento sociale che di rappresentazione teatrale. Col senno di poi, un fallimentare tentativo decennale di far interagire il teatro con la societ\u00e0 che lo circondava e viceversa, e rimanemmo soli.<\/p>\n Il 2000 era un anno nero. Non credevo pi\u00f9 in niente, la compagnia stava per disintegrarsi, ero appena uscito da due regie fatte per il teatro stabile di Roma (Schwab e Moravia), non capivo perch\u00e9 andare avanti, si era rotto qualcosa. Dal 1994 l\u2019Italia era stata in perenne campagna elettorale, perfettamente supportata da un popolo di tifosi e di patiti dei bar dello sport, l\u2019opinionismo dilagava. Era tutto uno spettacolo, un orrendo show infinito di chiara derivazione avantspettacolare, il trionfo di una teatralit\u00e0 tipicamente italiana che trovava la sua massima espressione nella maschera sorridente di Silvio Berlusconi. Che doveva fare il teatro in mezzo a tutta questa roba? Che senso ha occuparsi di rappresentazione, di finzione, in un mondo in cui nulla \u00e8 vero, almeno in ci\u00f2 che appare, in ci\u00f2 che ha cittadinanza nel discorso pubblico? In questa situazione di demoralizzazione assoluta il caso mi fece arrivare una proposta.<\/p>\n Ero a spasso per Roma, aspettando la nascita del mio primo figlio, che avrebbe visto la luce nel gennaio del 2001, quando ecco un giorno una ragazza austriaca, Susanne Lion, che stava collaborando da precaria con il Roma Europa Festival, mi contatta e mi propone di fare L\u2019addio della Jelinek a Roma.<\/p>\n Ma che senso pu\u00f2 avere fare la Jelinek in Italia?<\/i><\/p>\n In effetti \u00e8 un problema che si pone e non riguarda solo lei. Per quale motivo dovrei portare qui un testo nato altrove, scritto in un\u2019altra lingua, per altre persone, altri contesti? Che reazione pu\u00f2 esserci a parte un interesse di tipo turistico-culturale? Pu\u00f2 avere un senso interagire con qualcuno che viene da lontano, stimolarlo magari a scrivere qualcosa per la nostra situazione, sviluppare un rapporto. In tutti gli altri casi resta sempre un\u2019assenza di realt\u00e0, l\u2019impossibilit\u00e0 di stabilire un luogo condiviso in cui agire, e non \u00e8 solo un problema di traduzione.<\/p>\n Personalmente ho sviluppato per molti anni un dialogo interculturale facendo testi della mia terra d\u2019origine nel mio paese d\u2019adozione ed era interessante e stimolante vedere come una cultura riesce a illuminare e riconcepire un\u2019altra. Detto ci\u00f2 ci sono molti motivi che rendono interessante un incontro fra la scrittura della Jelinek e un paese come l\u2019Italia, molto conformista e con una forte componente eversiva anche a livello dell\u2019establishment. Ma questo gi\u00e0 non mi interessa pi\u00f9. Vale quello che si fa, non quello che si pensa sia giusto o sbagliato fare per questo o quel motivo.<\/p>\n Ma tu perch\u00e9 hai deciso di farla, alla fine?<\/i><\/p>\n Perch\u00e9 me l\u2019hanno chiesto, prima, e perch\u00e9 il tema s\u2019inseriva in un discorso gi\u00e0 avviato. Dopo, cio\u00e8 dopo il Nobel, perch\u00e9 si offrivano delle possibilit\u00e0 di produzione, cosa niente affatto scontata in un paese come l\u2019Italia. L\u2019ho fatta perch\u00e9 qui da un ventennio c\u2019\u00e8 Berlusconi a comandare, perch\u00e9 c\u2019\u00e8 disinformazione sistematica in televisione, perch\u00e9 c\u2019\u00e8 un\u2019enorme bolla salottiera e mistificante su tutto, perch\u00e9 mi ha permesso ogni volta di misurare un pezzo di realt\u00e0, di vivere lo spettacolo in un modo che prima non sapevo che esistesse. Mi ha fatto scoprire il paese in cui vivo e anche ci\u00f2 che faccio in maniera pi\u00f9 cruda, pi\u00f9 dura di prima.<\/p>\n INTERMEZZO – Piccola cronistoria<\/i><\/p>\n Inverno 2000\/2001 \u2013 prima della prima di \u201cL\u2019ADDIO\u201d<\/i><\/p>\n Cosa stiamo facendo? Non lo sappiamo. Essendo venuto meno il senso del fare spettacolo, l\u2019Italia non ne ha bisogno, ci manca il terreno sotto i piedi. Estrapoliamo i primi quindici minuti di testo togliendo i riferimenti troppo espliciti all\u2019Austria e andiamo a fare dei comizi improvvisati sulle strade, nei mercati rionali, nei centri sociali. L\u2019indifferenza diffusa per la politica investe anche lo spettacolo, nessuno ascolta ci\u00f2 che viene detto, c\u2019\u00e8 addirittura chi sostiene di riconoscere il candidato della passata tornata elettorale. Ci esibiamo al Forte Prenestino, un centro sociale molto attivo e fortemente politicizzato alla periferia di Roma, senza sortire nessun effetto. Qualche anno prima avevamo presentato nello stesso luogo la \u201cMorte di Danton\u201d di Buechner e mi ricordo il silenzio quasi religioso che accompagnava il famoso monologo di Robespierre. Ora regna l\u2019indifferenza, lo spettacolo non riesce a parlare. Un\u2019altra volta ci esibiamo alla Muccassassina, una serata trasgressiva organizzata da Vladimir Luxuria, famosa transgender e futura deputata del partito comunista, in mezzo ai gay, ai transgender, e ad altri trasgressivi della citt\u00e0. E\u2019 una serata di cabaret, travestitismo e omaggi alle icone del mondo gay, tipo Raffaella Carr\u00e0. I nostri 20 minuti sono raggelanti in quel contesto ma riescono ad ottenere un discreto ascolto. Prima del debutto definitivo a Roma, viene fissata un anteprima in un teatrino della provincia. In sala ci sono 5 persone, pian piano se ne vanno anche quelle \u2013 non c\u2019\u00e8 comunicazione. Le televisioni sono piene di dibattiti, spot elettorali, immagini di oratori. A Milano dei tifosi scherzosi buttano un motorino dagli spalti sugli spettatori sottostanti. Siamo gi\u00e0 in guerra e ancora non c\u2019\u00e8 stato l\u201911 settembre.<\/i><\/p>\n Primavera 2001 \u2013 La prima al Rialto Santambrogio<\/i><\/p>\n Alla vigilia delle elezioni, nel cuore del vecchio ghetto ebraico al centro di Roma, nel centro culturale occupato Rialto Santambrogio, va in scena la prima rappresentazione ufficiale dello spettacolo. Abbiamo avuto il patrocinio del centro culturale ebraico Il Pitigliani e quello della fondazione Roma-Europa, non c\u2019\u00e8 stato modo invece di coinvolgere n\u00e9 l\u2019istituto culturale austriaco (\u201cla Jelinek ha vietato la rappresentazione dei suoi testi in patria, non vediamo come potremmo intervenire\u201d ci dicono) n\u00e9 il Goethe Institut. Nel silenzio che si frappone fra la campagna elettorale e il trambusto delle elezioni le parole della Jelinek risuonano forti e chiare in mezzo a quelle strade che hanno visto quasi 60 anni prima i rastrellamenti dei nazisti e la vergogna delle leggi razziali. E\u2019 tutto chiaro e l\u2019analogia col presente italiano cos\u00ec evidente che scappa pure qualche risata liberatoria. Questo per quelli l\u00ec dentro, l\u00e0 fuori \u00e8 tutta un\u2019altra storia. L\u2019indomani viene rieletto Silvio Berlusconi con una maggioranza schiacciante.<\/i><\/p>\n Ma non \u00e8 un p\u00f2 riduttivo parlare sempre solo e comunque di Silvio Berlusconi?<\/i><\/p>\n Hai perfettamente ragione. Infatti non ne voglio pi\u00f9 parlare. Parliamo d\u2019altro. In questi giorni sto rivedendo una traduzione di Totenauberg, fatta da Anna Ruchat, per un libro che dovrebbe uscire presto per Effigie. C\u2019\u00e8 da farsi venire il mal di testa, e dire che Anna \u00e8 stata bravissima. I giochi di parole sono la cosa pi\u00f9 difficile in assoluto da tradurre, suonano sempre forzati, non vengono naturali, e la Jelinek praticamente non fa altro che giocare con le parole. E con quali parole poi! E\u2019 un incubo.<\/p>\n Dopo l\u2019anno che segu\u00ec al premio Nobel, in cui feci la traduzione e la regia dei Drammi di principesse I-III per Radio Rai Tre, la traduzione (insieme a Luigi Reitano) e la regia di Jackie per il festival di Cividale e una riedizione dell\u2019Addio sempre per Cividale, avevo deciso che era abbastanza e che avevo bisogno di una piccola pausa, avevo fatto un indigestione di parole.<\/p>\n Ora sto ricadendo nella trappola: ci aspetta una nuova edizione dell\u2019Addio allo stabile di Torino e dopo la morte di Haider ovviamente non pu\u00f2 pi\u00f9 essere la stessa cosa. E\u2019 morto il personaggio! Una tragedia! Bisogna rifare tutto da capo.<\/p>\n A proposito di Haider, c\u2019\u00e8 un altro episodio che racconta bene un pezzo di realt\u00e0 italiana fra teatro e politica. Nel 2001 l\u2019 associazione culturale Area06, di cui Quellicherestano faceva, e fa tuttora, parte insieme ad Ascanio Celestini, Fortebraccioteatro, Accademia degli Artefatti, Travirovesce, Sistemi Dinamici Altamente Instabili e Pav, doveva curare una parte del festival di Cividale, un contenitore multidisciplinare in cui avevamo praticamente carta bianca. In mezzo a un ricco programma di performance, danza, arte visiva, e teatro inserimmo anche una replica dell\u2019Addio, ma presto ci fu comunicato che sarebbe stato meglio non portare quello spettacolo. A Cividale, infatti, si aspettava in quei giorni la visita del governatore della Carinzia e ai politici locali, e quindi anche alla direzione del festival, sembrava opportuno non infastidirlo con la programmazione del nostro spettacolo. Una censura miope e stupida che partendo dalle cose piccole dice anche qualcosa su quelle grandi.<\/p>\n Parliamo di testi. Per esempio di quello che succede nella trasposizione di una scrittura letteraria in scrittura scenica. Ce ne parli?<\/i><\/p>\n La distinzione fra scrittura scenica e scrittura letteraria, la domanda se bisogna essere fedeli al testo o allontanarsene il pi\u00f9 possibile, \u00e8 un falso problema che insorge quando non si ha ben chiaro che cosa si sta facendo, che cosa si vuole facendo teatro. Il testo, nel mio caso, \u00e8 la materia da cui nasce gran parte di quello che ci si accinge tutti insieme a fare. Ed \u00e8 quando si rivela essere resistente a un uso troppo disinvolto che comincia a essere interessante. Quando il testo non \u00e8 troppo accondiscendente, quando devi lavorare per scoprire cosa nasconde, da cosa scaturisce. Il testo delinea un campo d\u2019indagine. Se il lavoro su questo campo ti permette di scoprire delle cose nuove, se genera nuove domande, dialogo sul mondo, voglia di andare a fondo delle cose, autonomamente, allora \u00e8 bello. In generale \u00e8 importante avere a che fare con delle forme, con della materia, altrimenti spesso non resta che il proprio io a cui aggrapparsi e tutto diventa autoreferenziale, speculativo. Il testo \u00e8 un veicolo su cui pu\u00f2 viaggiare di tutto, riflette l\u2019uso che facciamo delle parole anche in vita. Se uno considera la differenza che passa fra una chiacchierata in libert\u00e0 e il tentativo di trasportare quelle stesse cose sulla carta, quel processo di chiarimento, di progressiva precisione, di portare le cose al punto, allora pu\u00f2 anche capire l\u2019importanza di un testo scritto. Detto ci\u00f2 rimane comunque il fatto che in teatro le cose non si affermano ma si stuzzicano, ci si gira intorno, si fa in modo che quello che c\u2019\u00e8 sotto si manifesti attraverso il gioco dialettico, attraverso l\u2019uso dello strumento teatrale. Il teatro \u00e8 principalmente azione proprio in quel senso l\u00ec e il testo \u00e8 quella cosa che permette quel tipo di azioni meglio di qualunque altro mezzo.<\/p>\n Di cosa dovrebbe parlare un buon testo, quali temi dovrebbe trattare?<\/i><\/p>\n Direi che dovrebbero essere gli stessi temi che interessano alla societ\u00e0. Gli scrittori vivono in mezzo a noi, hanno gli stessi problemi nostri, le stesse preoccupazioni. Detto ci\u00f2 vedo che attualmente c\u2019\u00e8 una tendenza verso una drammaturgia dello sconfinamento. Il teatro, come l\u2019arte tutta, sente che c\u2019\u00e8 uno scollamento evidente fra la produzione artistica e la societ\u00e0, si cerca di aprire nuovi canali, invadere campi, spostare delle prospettive. \u201cL\u2019addio\u201d della Jelinek per esempio \u00e8 una chiara incursione nel campo della politica, la rivista \u201cIl primo amore\u201d a cui collaborano due drammaturghi italiani di primo ordine, Scarpa e Moresco, ha fatto dello sconfinamento il suo programma, tutto il fenomeno del cosiddetto \u201cteatro civile\u201d si nutre di quel diffuso bisogno di recupero di senso civile della produzione artistica. Noi alle Manifatture Knos di Lecce abbiamo indetto quest\u2019anno un premio per la drammaturgia contemporanea chiamato \u201cIl centro del discorso\u201d che prende il via proprio da questo bisogno di ricominciare un dialogo fra la societ\u00e0 e l\u2019arte drammatica, di avviare un discorso sul presente, di porsi il problema del senso di quello che si fa. L\u2019ultimo spettacolo che ho fatto (\u201cTra un\u2019ora e dodici minuti\u201d) prende spunto da un fatto di cronaca, ripreso poi da Lars Nor\u00e9n, cio\u00e8 dal videomessaggio dell\u2019autore di una tentata strage in un liceo in Germania, un ragazzo di diciotto anni con evidenti problemi nel trovare un senso nell\u2019odierna societ\u00e0. Il film che ha vinto la palma d\u2019oro all\u2019ultimo festival di Cannes \u00e8 stato realizzato da un professore con la sua classe, di cinematografico ha ben poco in cambio c\u2019\u00e8 molta sostanza di contenuti. Ecco, direi che il teatro borghese ha definitivamente stufato e anche quello della sperimentazione per la sperimentazione non se la passa tanto bene, c\u2019\u00e8 movimento un p\u00f2 dappertutto, una bella cosa.<\/p>\n La letteratura pu\u00f2 aiutare a creare discorso?<\/i><\/p>\n Non di per s\u00e9, cio\u00e8 in quanto letteratura e basta e quindi materia nobile da studiare, ma come materiale che si mette in gioco e quindi arricchisce il dialogo sul presente. Il teatro delle citazioni, il rimando a riferimenti letterari per un pubblico colto e raffinato, non mi dice molto. Nella letteratura trovo soprattutto esempi su come si pu\u00f2 affrontare la vita. E\u2019 una scuola di sguardi, di coraggio, di strade da intraprendere. Comunque quando fai uno spettacolo ti devi scordare tutto, se hai veramente capito qualcosa allora questa cosa agir\u00e0 da sola, senza andarla a solleticare, senza sforzi. I padri nobili e le citazioni li puoi usare solo come fallimenti, come impossibilit\u00e0, come sberleffi. E\u2019 esattamente l\u2019uso che fa la Jelinek dei vari Fichte, Heidegger, Hoelderlin, Walser o come si chiamano: messi nel presente risultano tutti dei gran comici. Stiamo messi abbastanza male.<\/p>\n Qual\u2019\u00e8 la funzione delle parole nell\u2019Addio secondo te?<\/i><\/p>\n Quelle parole sono materiale originale rimontato, trasformato e reinventato. Servono a svelare i meccanismi della demagogia della politica perpetrata dalla nuova destra europea, e non solo. Creano un gorgo, vari gorghi, sono spirali di parole che vorticano intorno a se stesse, che esistono per autogiustificarsi, per creare un finto discorso, appariscente, affascinante, ma vuoto. E\u2019 pubblicit\u00e0 che svela, grazie al lavoro della Jelinek, il suo carattere totalitario e violento. Ridisegnano un possibile lavoro che possono svolgere le parole, un lavoro politico di svelamento, di smitizzazione, di denuncia, estremamente importante ed efficace. Nonostante le dichiarazioni della Jelinek sull\u2019impossibilit\u00e0 di una lingua differenziata nel panorama austriaco che le ha fatto decidere di vietare le rappresentazioni dei suoi testi sul suolo austriaco, le parole in DAS LEBEWOHL sono tutto e fanno male.<\/p>\n C\u2019\u00e8 chi definisce la Jelinek postdrammatica. Che ne pensi?<\/i><\/p>\n Di queste etichette mi fido poco. Il teatro della Jelinek non \u00e8 per niente postdrammatico, solo che fa, a volte, a meno dei dialoghi. Ma l\u2019essenza \u00e8 drammatica, cio\u00e8 sono parole scritte per essere agite, per essere svolte con un andamento dialettico, per generare conflitto e quindi azione. Il primo spettacolo che ho realizzato era Hamletmaschine di Heiner Mueller, un altro testo che potrebbe rientrare nella categoria postdrammatica, ma si parla degli anni 70\u2019 e di postdrammatico non ha proprio nulla. Sono testi fatti per il teatro, sono pensati e scritti per quella particolare situazione sociale chiamata teatro, che \u00e8 un rito collettivo, un raccontare se stessi, un riflettere comune sul tempo in cui si vive. Le caratteristiche comuni fra testi vengono fuori da situazioni comuni, da percezioni condivise, non da uno stile su cui ci si mette daccordo.<\/p>\n Che consigli ti senti di dare a chi vorrebbe mettere in scena un testo della Jelinek?<\/i><\/p>\n Penso che i testi della Jelinek sopportano tutto, meno che un atteggiamento troppo ligio, troppo reverenziale o indeciso nell\u2019affrontarli. Bisogna esserci, prendere posizione, senza per\u00f2 sostituirsi all\u2019autrice. Ho visto ultimamente una bella edizione dei Drammi di principesse ad opera di Federica Santoro che trae la sua vitalit\u00e0 proprio da un rapporto molto scanzonato con il testo, e funziona. Le parole fanno molto, danno un ritmo, un modo di procedere con il pensiero. Ma si pu\u00f2 anche fare a meno di pronunciare quelle parole, un p\u00f2 come hanno fatto il gruppo degli Einstuerzende Neubauten con il testo di Heiner Mueller \u201cBildbeschreibung\u201d che \u00e8 abbastanza Jelinekiano. Questi testi permettono un lavoro ad ampio raggio, fuori dalla nicchia del teatrino, della recita. Ti mettono in contatto con il mondo.<\/p>\n In conclusione?<\/i><\/p>\n Bisogna intervenire, mettersi in gioco, lavorare per ridisegnare le mappe dell\u2019esistenza. C\u2019\u00e8 un enorme vuoto di prassi, di anticipazione pratica di teorie. Jelinek, Achternbusch, Mueller, Pasolini, Moresco sono, o sono stati, autori generosi, sferzanti, invasivi, che intervenendo nel vivo della societ\u00e0 e non limitandosi alla difesa del proprio orticello indicano un ruolo d\u2019artista attivo, scomodo. Un tipo d\u2019artista che lavora affinch\u00e9 la societ\u00e0 tutta non faccia la fine della rana bollita che accoccolandosi nell\u2019acqua tiepida non si accorge nemmeno che sta per arrivare la sua fine. Grazie Elfriede!<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" von Werner Waas (per la traduzione italiana scrollare fino in fondo alla pagina) Entschuldige die Frage, aber was h\u00e4ltst du von der Jelinek? Pers\u00f6nlich kenne ich sie nicht. Aber in dem sp\u00e4rlichen Schriftwechsel via Mail, den wir hatten, erschien sie mir als eine sehr offene, freundliche und konkrete Person, die auch gerne etwas Abstand bewahrt. 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