von Werner Waas

(per la traduzione italiana scrollare fino in fondo alla pagina)

Entschuldige die Frage, aber was hältst du von der Jelinek?

Persönlich kenne ich sie nicht. Aber in dem spärlichen Schriftwechsel via Mail, den wir hatten, erschien sie mir als eine sehr offene, freundliche und konkrete Person, die auch gerne etwas Abstand bewahrt. Ihre öffentliche Erscheinung hingegen, ihre Selbstinszenierung, hat etwas monströses: all diese eindrucksvollen Fotos mit diesen Frisuren und ausgefallenen Kleidern, dem Lippenstift und diesen Hintergründen. All das erscheint mir zwar auch als ein Kunstwerk, aber es interessiert mich weniger als ihre Texte, vor allem die Theatertexte. Ja, ihre öffentliche Figur und die zugehörige Rolle, die sie in der Kulturwelt spielt, haben mich lange Zeit in die Irre geführt und ich hätte mich ihrem Werk nie genähert, wenn nicht der Zufall mit ins Spiel gekommen wäre. Zu dominierend, zu mainstreamy erschien mir ihr Bild, eine Art kultureller Keule.

Was ihre Texte angeht, sind das sicher keine Texte, die einer zum eigenen Vergnügen am Abend vorm Kaminfeuer nach einem Arbeitstag liest. Diese Texte zu lesen bedeutet harte Arbeit, man muss sie wirklich lesen wollen, und sie ersparen einem nichts. Mal ganz abgesehen von den Problemen bei der Übersetzung. Sie sprechen zu hören hingegen ist wirklich schön und ein Vergnügen ganz einzigartiger und spezieller Natur. Es ist eine Sprache, die man lesen lernen muss, wie die Noten in der Musik, sie hat fast nichts mit der Sprache zu tun, die wir normalerweise benützen. Das beginnt schon damit, dass sie nicht funktionell für etwas anderes steht, sondern sozusagen für sich selbst existiert. Es ist Material, das von der Jelinek behauen wird, wie andere ihre Steine behauen, oder besser gesagt, sie recycled die Wörter anderer, Wörter aus anderen Zusammenhängen, und lädt sie mit neuen Bedeutungen auf. Es handelt sich dabei nicht um objets trouvés, sondern um Wörter, die von ihrem Sinn und von ihren Autoren verlassen wurden, sprachliches Treibgut, das in einen aetzenden Mixer geschüttet wird, um dann in Form eines unaufhaltbaren Wortsturzbaches aus Variationen zum Thema wieder ausgespuckt zu werden. Der Gebrauch von wieder erkennbarem Material trägt dazu bei, dass in diesen Texten verdammt viel Welt und nur ganz wenig Jelinek steckt, es bleibt da nicht viel Platz für ein Selbst, das sich ausdrücken möchte, es gibt nur ein Selbst, dass mit allem, was ihm zur Verfügung steht, an den Abfällen anderer arbeitet, um diese Abfaelle ihrem Schicksal aus Tod und Vergessen zu entreißen.

Du hast vorher vom Zufall gesprochen, der dich Jelineks Texten begegnen ließ. Worauf beziehst du dich dabei?

Ich bin in einem winzigen Dorf in Niederbayern aufgewachsen. Für jemand, der Theater machen will, ist das nicht unbedingt ein Vorteil. Zum Beispiel passiert es oft, dass du den Mund aufmachst und dich gleich als jemand zu erkennen gibst, der nicht reden kann. Um etwas zu lernen suchte ich mir einen Meister, der dieses Handicap in Kreativität umzuwandeln wusste: Herbert Achternbusch. Es ist der Autor von dem ich am meisten Bücher gelesen habe. Natürlich verschwand das Gefühl meiner Unzugehörigkeit nicht und 1986 beschloss ich auszuwandern. Ich landete in Rom, aber ich verstand kein Wort. Ich arbeitete als Putzmann in einem Priesterseminar, lernte als erstes die Wörter secchio (Eimer), straccio ( Lumpen) und prodotto (Putzmittel), ich besuchte einen Sprachkurs und wurde schließlich Hilfsbibliothekar im selben Institut. Am Nachmittag streifte ich durch Rom, am Abend ging ich ins Theater, oft war ich der einzige Zuschauer. Die berühmte Zeit der römischen Theaterkeller, in denen Vertreter der Avantgarde wie Carmelo Bene, Leo de Berardinis oder auch Roberto Benigni sich ihren Namen machten, war schon zu Ende, oder am Vergehen. Ich stöberte ein Theater in einem Außenbezirk auf, in dem sie Susn von Achternbusch gaben, und stellte mich dort vor. Ich bekam einen Vertrag als Regieassistent. In meinem holprigen Italienisch übersetze ich unter anderem Clara S. von Elfriede Jelinek und schlug es dem Theater vor, natürlich wurde daraus nichts. Aber es war ein Anfang.

Es war die Zeit Craxis, des politischen Sumpfs, man sprach von nichts anderem als von ihm und seinen schlauen Schachzügen, mit einem sehr italienischen Mix aus Bewunderung und Abscheu. Fröhlich lebte man inmitten der Schulden, hart auf der Kippe zu einem generellen Bankrott. Das Theater (ich spreche hier vom sogenannten experimentellen Theater, nicht vom kommerziellen oder traditionsverbundenen Theater) kümmerte sich nicht darum und blieb stur auf seinem Pfad der absoluten sozialen Belanglosigkeit, ganz vertieft wie es war in Experimente, die nur innerhalb der sogenannten Avantgarde und ihrer ästhetischen Codes eine Berechtigung hatten. Ein Markt einzig und allein für Vertreter des gleichen Vereins.

Ich träumte von einem Theater, dass mit dieser müden Tradition einer elenden staatlichen Förderung im Tausch mit gesellschaftlicher Belanglosigkeit brechen würde und gründete 1992 eine Gruppe, „Quellicherestano“, mit der wir aus den leeren Theatern auszogen, hin zu kommunikativeren Orten wie Bars, Märkten oder Kunstgalerien. Während der zehn folgenden Jahre machten wir fast nur zeitgenössische Dramatik, darunter viele Deutsche (Achternbusch, Mueller, Kemnitzer, Schwab, Schimmelpfennig, Brecht, aber nie Jelinek), und erfanden von Mal zu Mal unterschiedliche Kommunikationsmodelle, indem wir den Begriff selbst von Theater umstülpten in etwas, das mehr von einem sozialen Experiment hatte, als von einer Theateraufführung. Im Nachhinein betrachtet ein vom Scheitern gezeichneter zehnjähriger Versuch das Theater mit der Gesellschaft, in der es agierte, in Kontakt zu bringen. Wir blieben allein.

Das Jahr 2000 war ein finsteres Jahr. Ich glaubte an nichts mehr, die Gruppe war dabei auseinander zu brechen, ich hatte soeben zwei Regien fürs römische Staatstheater hinter mir (Schwab und Moravia) und wusste nicht, wieso ich noch weitermachen sollte. Etwas war kaputt gegangen. Seit 1994 war Italien in einem ständigen Wahlkampf gewesen, in perfektem Einklang mit einem Volk von Fussballfans und Besuchern der Bars dello sport, mit massenhaft Sachverständigen, die zu allem und jedem ständig ihre unerlässliche Meinung abzugeben wussten. Es war alles ein einziges Schauspiel, eine fürchterliche Show ohne Ende, die eindeutig im italienischen Avanspettacolo ihren Ursprung hatte. Es war der endgültige Triumph einer typisch italienischen Theatralitaet, die in der lächelnden Maske Silvio Berlusconis ihre bislang höchste Ausprägung erfuhr. Was sollte das Theater inmitten all dieses Spektakels anstellen? Was hat es für einen Sinn sich mit Fiktion auseinanderzusetzen, mit Darstellung, in einer Welt, in der nichts echt ist, wenigstens was das angeht, was sichtbar ist, was bis zur öffentlichen Diskussion durchdringen darf? In dieser Situation der absoluten Demoralisierung führte mir der Zufall einen Vorschlag zu.

Ich streifte gerade durch Rom und wartete auf die Geburt meines ersten Sohns, der im Januar 2001 zur Welt kommen sollte, als eines Tags eine junge Österreicherin, Susanne Lion, die gerade ein Praktikum beim Roma Europa Festival machte, mich anspricht und mir den Vorschlag macht, Elfriede Jelineks „Das Lebewohl“ in Rom zur Aufführung zu bringen.

Aber was für einen Sinn kann es haben in Italien ein Stück von der Jelinek aufzuführen?

Das ist in der Tat ein Problem und betrifft bei weitem nicht nur sie. Aus welchem Grund sollte ich hier einen Text zur Aufführung bringen, der anderswo entstanden ist, in einer anderen Sprache, für andere Leute und andere Zusammenhänge? Was für eine Reaktion könnte jemals daraus entstehen, außer einem Interesse kulturtouristischer Art? Es mag Sinn machen, sich mit jemandem auszutauschen, der von weither kommt, ihn vielleicht dazu stimulieren, etwas für unsere Situation zu schreiben, ein Verhältnis zu entwickeln. In allen anderen Fällen bleibt immer ein Mangel an Wirklichkeit, die Unmöglichkeit einen gemeinsamen Ort zu bestimmen, in dem man agieren kann, und das ist nicht nur ein Problem der Übersetzung.

Ich persönlich habe über lange Jahre einen interkulturellen Dialog geführt, indem ich Texte aus meinem Herkunftsland in meiner Wahlheimat zur Aufführung brachte und es war interessant und stimulierend zu sehen, wie die eine Kultur die andere durchleuchten und neu fassen konnte. Generell gesehen gibt es viele Gründe, die ein Aufeinandertreffen zwischen den Texten Jelineks und einem Landes wie Italien interessant machen, das sich einerseits sehr konformistisch präsentiert, andererseits aber einen stark subversiven Hang ausgeprägt hat, auch auf Seiten des Establishments. Aber schon interessiert es mich nicht mehr. Es zählt nur, was man macht, nicht was man denkt, dass richtig oder falsch sei zu machen, aus dem oder jenem Grund.

Aber wieso hast du dich letztendlich dazu entschlossen sie zu machen?

Weil man mich gefragt hat, am Anfang, und weil sich das Thema des Stücks in einen schon bestehenden Zusammenhang einreihte. Später dann, nach dem Nobelpreis, weil es Produktionsmöglichkeiten gab, alles andere als normal in einem Land wie Italien. Ich habe sie gemacht, weil hier seit zwanzig Jahren Berlusconi kommandiert, weil im Fernsehen systematisch Gegeninformation betrieben wird, weil es hier eine enorme Blase gibt, aus Salongeschwätz und Mystifikationen, die sich über alles gelegt hat, weil sie mir erlaubt hat, jedes Mal ein Stück Realität neu zu messen, das Stück in einer Art zu erleben, wie ich es früher noch nicht kannte. Sie hat mich das Land, in dem ich lebe, und auch das, was ich mache, auf rohere und härtere Art sehen lassen, als vorher.

ZWISCHENSPIEL – kurze Chronik der Ereignisse

Winter 2000/2001 – vor der Premiere von „Das Lebewohl“

Was machen wir da? Wir wissen es nicht. Einmal den Sinn des Theaterspielens verloren, Italien braucht es nicht, fehlt uns nun der Boden unter den Fuessen. Wir extrapolieren die ersten fünfzehn Minuten des Texts, streichen alle zu eindeutigen Anspielungen auf Österreich und machen improvisierte Wahlauftritte auf den Strassen, auf den Wochenmärkten, in den Jugendzentren. Die Gleichgültigkeit der Politik gegenüber trifft auch das Stück, keiner hört zu, was gesagt wird, es gibt sogar welche , die den Kandidaten aus der vorhergehenden Wahl wiederzuerkennen glauben. Wir treten im Forte Prenestino auf, einem sehr aktiven, besetzten, und politisch ausgerichteten Jugendzentrum in der Peripherie Roms, ohne jeden Effekt. Wenige Jahre zuvor hatten wir am selben Ort eine Version von Danton’s Tod von Büchner aufgeführt und ich erinnere mich noch an das fast religiöse Schweigen, das den berühmten Monolog Robespierres begleitete. Jetzt herrscht hier Gleichgültigkeit, das Stück findet nicht zur Sprache. Ein anderes Mal treten wir in der Muccassassina auf, einer wöchentlichen Veranstaltung für alla Exzentriker, Schwulen und Transgender der Stadt, die von Vladimir Luxuria gestaltet wird, einem berühmten Transvestit und künftigen Abgeordneten der kommunistischen Partei. Es ist ein Abend mit Kabarett, Transvestiten und verschiedenen Hommagen an die Ikonen der Schwulenwelt, wie Raffaella Carrà. Unsere 20 Minuten sind eisig in diesem Kontext, finden aber relativ überraschend viel Gehör. Vor der offiziellen Premiere in Rom organisieren wir eine Voraufführung in einem kleinen Theater in der Provinz. Im Saal sitzen 5 Leute, schön langsam verlassen auch sie das Parkett – es gibt keine Kommunikation. Die Fernsehsender sind voll mit politischen Tribünen, Wahlspots, Bildern von Rednern. In Mailand werfen ein paar fröhliche Fussballfans einen Motorroller von der Tribüne auf die darunterstehenden Zuschauer. Wir sind schon im Krieg und es gab noch keinen 11. September.

Frühling 2001 – Die Premiere im Rialto Santambrogio

Am Tag vor den Wahlen, im Herzen des alten jüdischen Ghettos im Zentrum Roms, im Kulturzentrum Rialto Santambrogio findet die erste offizielle Vorstellung von Das Lebewohl statt. Wir haben die Schirmherrschaft des jüdischen Kulturzentrums Il Pitigliani erhalten und auch die des Festivals Roma-Europa. Dagegen gab es keine Möglichkeit das österreichische Kulturinstitut mit einzubeziehen („Frau Jelinek hat die Aufführungen ihrer Stücke in Österreich verboten, wir wüssten nicht wie wir hier mithelfen könnten“ wird uns mitgeteilt) noch das Goethe Institut. In der Stille, die sich zwischen dem Ende der Wahlkampagne und dem Trubel der Wahlen auftut, erklingen die Worte Jelineks klar und deutlich, inmitten jener Strassen und Gassen, die fast 60 Jahre vorher die Razzien der Nazis und die Schande der Rassengesetze erlebt haben. Alles ist klar und die Analogien zur italienischen Gegenwart sind so offensichtlich, dass es sogar zu befreienden Lachern kommt. Das für die da drin, draußen läuft eine ganz andere Geschichte ab. Am Tag darauf wird Silvio Berlusconi wiedergewählt mit einer erdrückenden Mehrheit.

Aber ist es nicht etwas oberflächlich immer nur von Silvio Berlusconi zu reden?

Da hast du ganz recht. Ich will auch nicht mehr von ihm reden. Reden wir von was anderem. In diesen Tagen korrigiere ich eine Übersetzung von Totenauberg, die von Anna Ruchat betreut worden ist, für ein Buch, das bald bei Effigie erscheinen soll. Es ist zum Kopfweh kriegen und dabei hat Anna tolle Arbeit geleistet. Die Wortspiele sind das, was am schwierigsten zum Übersetzen ist, sie klingen immer bemüht, wirken nie natürlich, und die Jelinek macht praktisch nichts anderes, als mit den Worten zu spielen. Und noch dazu mit was für Wörtern! Ein Alptraum.

Im Jahr, das auf den Nobelpreis folgte, und in dem ich die Übersetzung und Regie der Prinzessinendramen I-III für Radio Rai Tre, die Übersetzung (gemeinsam mit Luigi Reitani) und die Regie von Jackie für das Festival in Cividale und eine Neuausgabe von Das Lebewohl auch für Cividale machte, habe ich den Beschluss gefasst, dass es erst mal reichte und dass ich eine Pause brauchte, ich hatte mir den Magen mit einer Wörterverstopfung verdorben. Jetzt tapse ich wieder in die gleiche Falle: es steht uns eine Neuausgabe von Das Lebewohl fürs Staatstheater in Turin bevor, und nach dem Tod Haiders kann dieses Stück natürlich nicht das Gleiche bleiben. Die Stueckfigur ist gestorben! Eine Tragödie! Man muss alles von vorne anfangen.

Apropos Haider, noch eine kleine Episode, die gut ein Stuck Italien zwischen Theater und Politik schildert. Im Jahr 2001 sollte die Gruppe Area 06, zu der auch Quellicherestano gehörte und noch gehört, gemeinsam mit Ascanio Celestini, Fortebraccioteatro, Accademia degli Artefatti, Travirovesce, Sistemi Dinamici Altamente Instabili und PAV, einen Teil des Theaterfestivals von Cividale kuratieren, einen multidisziplinaeren Sonderbereich, in dem wir praktisch freie Hand hatten. Inmitten eines reichhaltigen Programms aus Performance, Tanz, und Visual Arts reihten wir auch eine Vorstellung von Das Lebewohl ein, aber schon bald wurde uns mitgeteilt, dass es wohl besser wäre dieses Stück nicht im Rahmen des Festivals aufzuführen. In Cividale erwartete man nämlich in jenen Tagen den Besuch des Kärntner Landeshauptmanns und den Lokalpolitikern, wie auch den Festivaldirektoren, schien es ratsam, ihn nicht durch unsere Aufführung zu irritieren. Eine kurzsichtige und dumme Zensur, die, ausgehend vom kleinen, auch etwas über die großen Dinge aussagt.

Reden wir über die Texte. Zum Beispiel über das, was passiert, wenn man von der Schrift zur Bühne übergeht. Kannst du uns dazu was sagen?

Die Unterscheidung zwischen Bühnensprache und geschriebener Sprache, ob man dem Text treu sein soll, oder sich soweit wie möglich davon entfernen sollte, ist ein falsches Problem, das dann auftaucht, wenn man nicht weiß, was man macht, was man machen will, indem man Theater macht. In meinem Fall ist der Text das Material, von dem das meiste, was man dann gemeinsam ausprobiert, seinen Ursprung nimmt. Und grade dann, wenn er sich als widerstandsfähig erweist, gegenüber einem zu freizügigen Umgang, fängt es an interessant zu werden. Wenn der Text nicht zu nachgiebig ist, wenn er Arbeit erfordert, um herauszufinden, was dahinter steckt, woher er seinen Ursprung nimmt. Der Text zeichnet ein Untersuchungsfeld ab. Wenn die Arbeit auf diesem Feld dich neue Dinge entdecken lässt, wenn es neue Fragen aufwirft, Dialog über die Welt entstehen lässt und Lust den Sachen auf den Grund zu gehen, ganz von selbst, dann ist es schön. Allgemein ist es wichtig mit Formen zu tun zu haben, mit Materie, sonst bleibt oft nichts als das eigene Ich, an das man sich hängen kann, und alles wird selbstbezogen und spekulativ. Der Text ist ein Vehikel, auf dem alles fahren kann, er reflektiert den Gebrauch, den wir von den Wörtern auch im normalen Leben machen. Wenn man sich den Unterschied vor Augen hält zwischen einem Geplauder und dem Versuch dieselben Dinge aufs Papier zu bringen, diesen Prozess der Klarwerdung, der schrittweisen Präzision, den Versuch die Dinge auf den Punkt zu bringen, dann kann man auch die Wichtigkeit eines geschriebenen Textes einschätzen. Trotz all dem bleibt die Tatsache, dass im Theater die Dinge nicht ausgesprochen werden, sondern dass man sie provoziert, sie umkreist und alles tut, damit das, was sich darunter versteckt, im dialektischen Spiel zu Tage tritt, mithilfe des Instruments Theater. Theater ist hauptsächlich Aktion in genau diesem Sinn und der Text ist dasjenige, was diese Aktionen besser als alles andere ermöglicht.

Wovon sollte ein guter Text handeln, welche Themen sollte er aufgreifen?

Ich würde sagen dieselben Themen, die die Gesellschaft seiner Zeit beschäftigen. Die Schriftsteller leben mitten unter uns, haben dieselben Probleme wie wir, die selben Sorgen. Davon mal abgesehen kommt mir vor, dass es augenblicklich eine Tendenz zu einer Dramaturgie der Grenzueberschreitung gibt. Das Theater, wie die Kunst überhaupt, fühlt, dass ein Spalt aufklafft zwischen künstlerischer Produktion und Gesellschaft und versucht neue Kanäle zu öffnen, in Fremdgebiet vorzudringen, Perspektiven zu verschieben. „Das Lebewohl“ von der Jelinek zum Beispiel ist ein klarer Einbruch ins Feld der Politik, die Zeitschrift „Il primo amore“, an der zwei erstklassige italienische Dramaturgen, Scarpa und Moresco, mitwirken, hat aus der Grenzueberschreitung sein Programm gemacht, das ganze Phänomen des sogenannten Ziviltheaters nährt sich von diesem verbreiteten Bedürfnis nach Wiedererlangung eines gesellschaftlichen Sinns in der künstlerischen Produktion. An den Manifatture Knos in Lecce haben wir mit der Gruppe Induma dieses Jahr einen Dramaturgiepreis ausgeschrieben, genannt „Il centro del discorso“ (Das Zentrum des Diskurses), der gerade von dieser Notwendigkeit, einen neuen Dialog zwischen Gesellschaft und dramatischer Kunst anzuknüpfen, seinen Ausgang nimmt, mit dem Ziel, einen Diskurs über die Gegenwart in Gang zu bringen, und sich nach dem Sinn dessen zu fragen, was man macht. Meine letzte Inszenierung (Tra un’ora e dodici minuti) nimmt seinen Ausgang von einer wahren Geschichte, die dann von Lars Norén aufgenommen wurde, das heißt von der Videobotschaft des Urhebers eines versuchten Massakers in einem Gymnasium in Deutschland, einem 18jaehrigen Jungen mit offensichtlichen Problemen einen Sinn in der heutigen Gesellschaft zu finden. Der Film, der die letzten Filmfestspiele in Cannes gewonnen hat, wurde von einem Lehrer mit seiner Klasse realisiert, von klassischem Kino hat er wenig, dafür ist er voll mit Inhalt. Ja, ich würde sagen, das bürgerliche Theater hat endgültig gelangweilt und auch das Experimentieren des Experimentierens wegen durchquert keinen besonders glücklichen Moment, überall ist etwas in Bewegung, das ist schön.

Kann die Literatur mithelfen eine solchen Diskurs zu schaffen?

Nicht für sich allein, das heißt als Literatur und Schluss, also als Edelmaterie zum Studieren, aber wohl als Material, dass sich mit ins Spiel bringt und somit den Dialog über die Gegenwart bereichert. Ein Theater der Zitate und einer ständigen Rückverweisung auf literarische Quellen, für ein gebildetes und raffiniertes Publikum, sagt mir nicht viel. In der Literatur finde ich vor allem Beispiele, wie man dem Leben gegenübertreten kann. Sie ist ein Schule des Schauens, des Muts, der möglichen Wege, die es zu beschreiten gilt. Allerdings musst du sowieso alles vergessen, wenn du ein Stück machen willst. Wenn du wirklich etwas verstanden hast, dann wird diese Sache ganz von selbst wirken, ohne sie aufstöbern zu müssen, mühelos. Die noblen Väter und die Zitate kannst du nur als Beispiele des Scheiterns hernehmen, als Unmöglichkeiten, als Spott. Das ist genau der Gebrauch den Jelinek von den verschiedenen Fichte, Heidegger, Hölderlin, Walser, oder wie sie alle heißen, macht: in die Gegenwart gestellt sind das alles große Komiker. Es ist nicht gut um uns bestellt.

Was für eine Funktion haben deiner Meinung nach die Worte in Das Lebewohl?

Diese Wörter sind Originalmaterial, das neu montiert, umgeformt und neu erfunden wurde. Sie dienen dazu die Mechanismen der Demagogie in der Politik der neuen europäischen Rechten, und nicht nur der Rechten, aufzuweisen. Sie schaffen einen Strudel, mehrere Strudel, es sind Wortspiralen, die um sich selber kreiseln, die dazu da sind, um sich selbst zu rechtfertigen, um einen fiktiven Diskurs anzuleiern, augenfällig, faszinierend, aber leer. Es ist Werbung, die, dank Jelineks Arbeit, ihren totalitären und gewalttätigen Charakter zeigt. Sie zeigen eine neue Arbeit auf, die die Worte leisten könnten, eine politische Arbeit der Entschleierung, der Entmystifizierung, der Anklage, die sehr wichtig und wirksam ist. Trotz der Erklärungen Frau Jelineks über die Unmöglichkeit einer differenzierten Sprache im österreichischen Sprachraum, die sie zur Entscheidung gebracht hat, die Aufführungen ihrer Texte auf österreichischem Gebiet zeitweise zu verbieten, sind die Worte in Das Lebewohl alles und sie tun weh.

Jelinek wird oft als postdramatisch definiert. Was hältst du davon?

Diesen Etikettierungen vertraue ich nicht. Das Theater Jelineks ist alles andere als postdramatisch, nur verzichtet es manchmal auf Dialog. Aber seine Essenz ist dramatisch, das heißt es handelt sich um Wörter, die geschrieben wurden, um gespielt zu werden, um in einem dialektischen Spiel entwickelt zu werden, um Konflikte auszulösen und somit Handlung. Das erste Stück, das ich gemacht habe, war Hamletmaschine von Heiner Mueller, auch ein Text, der in die Kategorie der Postdramatik passen könnte, aber hier reden wir von den 70er Jahren und von postdramatisch kann da wirklich keine Rede sein. Das sind Texte, die fürs Theater gemacht sind, erdacht und geschrieben für diese spezielle gesellschaftliche Situation, die man Theater nennt, welches ein kollektiver Ritus ist, ein sich selbst erzählen, ein gemeinsames Nachdenken über die Zeit, in der wir leben. Gemeinsame Charakteristiken unter Texten kommen von gemeinsamen Situationen, von gleich empfundenen Wahrnehmungen, nicht von einem Stil, auf den man sich gemeinsam festlegt.

Was für einen Ratschlag würdest du jemandem geben, der einen Text von Elfriede Jelinek inszenieren möchte?

Ich glaube, dass die Texte Jelineks alles aushalten, außer einem zu gehorsamen, zu ehrerbietigen und unentschlossenen Auftreten. Man muss zur Stelle sein, Position beziehen, aber ohne sich an die Stelle der Autorin setzen zu wollen. Kürzlich habe ich eine schöne Version der Prinzessinendramen gesehen, von Federica Santoro inszeniert, die ihre Vitalität genau aus diesem halb foppenden, halb ernsthaftem Verhältnis zum Text bezieht, und es funktioniert. Die Wörter machen viel, sie geben einen Rhythmus vor, eine Art mit dem Gedanken voranzuschreiten. Aber man kann sich auch dafür entscheiden, diese Worte nicht auszusprechen, ein bisschen wie die Einstürzenden Neubauten das mit Muellers Bildbeschreibung gemacht haben, einem relativ Jelinekschen Text. Diese Texte erlauben eine Arbeit mit großem Radius, weg von der Theaternische, vom Rampenpalaver. Sie setzen dich in Kontakt zur Welt.

Abschließend?

Man muss eingreifen, sich ins Spiel bringen, arbeiten um die Landkarten unserer Existenz neu zu zeichnen. Es herrscht eine enorme Leere der Praxis, der praktischen Vorwegnahme von Theorien. Jelinek, Achternbusch, Mueller, Pasolini, Moresco, sind, oder waren, grosszuegige Autoren, Antreiber, Eingreifer, die sich mitten ins lebende Herz der Gesellschaft stellen und sich nicht damit begnügen, das eigne Gärtchen zu hüten und zu behüten und weisen somit eine Rolle des aktiven, unbequemen, Künstlers auf. Eines Künstlers der daran arbeitet, dass die Gesellschaft als ganzes nicht das Ende des gekochten Frosches nimmt, der es sich im lauwarmen Wasser bequem macht und gar nicht merkt, dass sein Ende schon naht. Danke, Elfriede!

Autointerrogatorio su Elfriede Jelinek in Italia

di Werner Waas

Scusa la domanda, che ne pensi della Jelinek?

Non la conosco personalmente. Nei pochi scambi che abbiamo avuto via mail mi è sembrata una persona molto disponibile, gentile e concreta, alla quale piace anche mantenere una certa distanza. La sua figura pubblica, la sua messa in scena di se stessa, invece, ha qualcosa di mostruoso: tutte quelle foto impressionanti con quelle acconciature e i vestiti stravaganti, il rossetto e quegli sfondi. Tutto ciò mi sembra sì anche un’opera d’arte ma m’interessa meno dei suoi testi, sopratutto quelli che riguardano il teatro. Ecco, il suo personaggio e il conseguente ruolo che recita nel mondo della cultura mi hanno fuorviato per molto tempo e non mi sarei avvicinato alla sua opera se non fosse intervenuto il caso. Troppo dominante, troppo mainstreamy, mi sembrava, una clava culturale.

Per quanto riguarda i suoi testi non sono certo testi che uno si legge per il proprio piacere la sera davanti al camino dopo una giornata di lavoro. Leggere quei testi è un duro lavoro, bisogna proprio volerli leggere, e non ti concedono niente. Per non parlare dei problemi della traduzione. Sentirli dire invece è veramente bello ed è un piacere unico e particolare. E’ un linguaggio che bisogna imparare a leggere, come la musica, non c’entra quasi per nulla con ciò per cui usiamo di solito la lingua. Tanto per cominciare non è funzionale a qualcos’altro ma esiste di per sé. E’ materia che viene scolpita dalla Jelinek come altri scolpiscono la pietra, o meglio ancora, lei ricicla le parole di altri, prese da contesti diversi, ricaricandole di nuovi significati. Non sono degli objets trouvés ma delle parole abbandonate dal loro senso e dai loro autori, materiale fluttuante per così dire, che viene immesso in un frullatore caustico per essere poi risputato fuori in un flusso inarrestabile di variazioni sul tema. L’uso di un materiale riconoscibile fa comunque sì che nei testi si trova moltissimo mondo e pochissima Jelinek, non c’è molto spazio per un sé desideroso di esprimersi, c’è solo un sé che lavora, con tutto quello che ha a disposizione, sugli scarti altrui, strappandoli al loro destino di morte e oblio.

Parlavi del caso, prima, che ti ha fatto incontrare la scrittura della Jelinek. A cosa ti riferisci?

Sono nato in un piccolissimo paese della Bassa Baviera. Per uno che vuole fare teatro non costituisce propriamente un vantaggio. Per esempio succede spesso che apri bocca e ti fai subito riconoscere come uno che non sa parlare. Per imparare scelsi un maestro che aveva saputo trasformare questo handicap in forza creativa, Herbert Achternbusch. E’ l’autore di cui ho letto più libri. Ovviamente la sensazione di essere un alieno non accennò a diminuire e nel 1986 decisi di emigrare. Finii a Roma, ma non capii nulla. Lavorai come addetto alle pulizie in un collegio di preti, imparai a dire secchio, straccio, prodotto, feci un corso di lingua e finii per diventare assistente bibliotecario nello stesso istituto. Nel pomeriggio andavo in giro per Roma, la sera a teatro, spesso ero l’unico spettatore in sala, il famoso periodo delle cantine teatrali romane in cui si fece la sperimentazione e da cui erano usciti nomi come Carmelo Bene, Roberto Benigni, Leo de Berardinis ecc. era già al crepuscolo, se non finito. Scovai un teatro in semiperiferia in cui facevano Susn di Achternbusch e mi presentai. Mi assunsero come aiuto regista. Nel mio italiano stentato tradussi Clara S. di Elfriede Jelinek per proporlo al teatro, ovviamente non se ne fece nulla. Ma era un inizio.

Era il periodo di Craxi, del pantano della politica, non si parlava che di lui e delle sue furbate, con un senso di ammirazione e disgusto tutto italiano. Si viveva allegramente nei debiti, sull’orlo di una bancarotta generale. Il teatro (parlo del cosiddetto teatro di ricerca non di quello di impronta tradizionale o commerciale) se ne infischiava e seguiva imperterrito la sua strada di irrilevanza sociale assoluta, votato come era alla sperimentazione di codici interni alla cosiddetta avanguardia, un mercato esclusivamente per gli addetti ai lavori.

Sognavo un teatro che rompesse con quella stanca tradizione di misero assistenzialismo statale in cambio d’irrilevanza sociale e nel 1992 fondai una compagnia, “Quellicherestano”, che uscì dai teatri vuoti per fare gli spettacoli in luoghi più comunicativi tipo bar, mercati o gallerie d’arte. Per i dieci anni seguenti facemmo quasi esclusivamente autori contemporanei, molti dei quali tedeschi (Achternbusch, Mueller, Kemnitzer, Schwab, Schimmelpfennig, ma mai la Jelinek), inventando di volta in volta modelli comunicativi diversi, rovesciando la nozione stessa del teatro in favore di qualcosa che sapeva più di esperimento sociale che di rappresentazione teatrale. Col senno di poi, un fallimentare tentativo decennale di far interagire il teatro con la società che lo circondava e viceversa, e rimanemmo soli.

Il 2000 era un anno nero. Non credevo più in niente, la compagnia stava per disintegrarsi, ero appena uscito da due regie fatte per il teatro stabile di Roma (Schwab e Moravia), non capivo perché andare avanti, si era rotto qualcosa. Dal 1994 l’Italia era stata in perenne campagna elettorale, perfettamente supportata da un popolo di tifosi e di patiti dei bar dello sport, l’opinionismo dilagava. Era tutto uno spettacolo, un orrendo show infinito di chiara derivazione avantspettacolare, il trionfo di una teatralità tipicamente italiana che trovava la sua massima espressione nella maschera sorridente di Silvio Berlusconi. Che doveva fare il teatro in mezzo a tutta questa roba? Che senso ha occuparsi di rappresentazione, di finzione, in un mondo in cui nulla è vero, almeno in ciò che appare, in ciò che ha cittadinanza nel discorso pubblico? In questa situazione di demoralizzazione assoluta il caso mi fece arrivare una proposta.

Ero a spasso per Roma, aspettando la nascita del mio primo figlio, che avrebbe visto la luce nel gennaio del 2001, quando ecco un giorno una ragazza austriaca, Susanne Lion, che stava collaborando da precaria con il Roma Europa Festival, mi contatta e mi propone di fare L’addio della Jelinek a Roma.

Ma che senso può avere fare la Jelinek in Italia?

In effetti è un problema che si pone e non riguarda solo lei. Per quale motivo dovrei portare qui un testo nato altrove, scritto in un’altra lingua, per altre persone, altri contesti? Che reazione può esserci a parte un interesse di tipo turistico-culturale? Può avere un senso interagire con qualcuno che viene da lontano, stimolarlo magari a scrivere qualcosa per la nostra situazione, sviluppare un rapporto. In tutti gli altri casi resta sempre un’assenza di realtà, l’impossibilità di stabilire un luogo condiviso in cui agire, e non è solo un problema di traduzione.

Personalmente ho sviluppato per molti anni un dialogo interculturale facendo testi della mia terra d’origine nel mio paese d’adozione ed era interessante e stimolante vedere come una cultura riesce a illuminare e riconcepire un’altra. Detto ciò ci sono molti motivi che rendono interessante un incontro fra la scrittura della Jelinek e un paese come l’Italia, molto conformista e con una forte componente eversiva anche a livello dell’establishment. Ma questo già non mi interessa più. Vale quello che si fa, non quello che si pensa sia giusto o sbagliato fare per questo o quel motivo.

Ma tu perché hai deciso di farla, alla fine?

Perché me l’hanno chiesto, prima, e perché il tema s’inseriva in un discorso già avviato. Dopo, cioè dopo il Nobel, perché si offrivano delle possibilità di produzione, cosa niente affatto scontata in un paese come l’Italia. L’ho fatta perché qui da un ventennio c’è Berlusconi a comandare, perché c’è disinformazione sistematica in televisione, perché c’è un’enorme bolla salottiera e mistificante su tutto, perché mi ha permesso ogni volta di misurare un pezzo di realtà, di vivere lo spettacolo in un modo che prima non sapevo che esistesse. Mi ha fatto scoprire il paese in cui vivo e anche ciò che faccio in maniera più cruda, più dura di prima.

INTERMEZZO – Piccola cronistoria

Inverno 2000/2001 – prima della prima di “L’ADDIO”

Cosa stiamo facendo? Non lo sappiamo. Essendo venuto meno il senso del fare spettacolo, l’Italia non ne ha bisogno, ci manca il terreno sotto i piedi. Estrapoliamo i primi quindici minuti di testo togliendo i riferimenti troppo espliciti all’Austria e andiamo a fare dei comizi improvvisati sulle strade, nei mercati rionali, nei centri sociali. L’indifferenza diffusa per la politica investe anche lo spettacolo, nessuno ascolta ciò che viene detto, c’è addirittura chi sostiene di riconoscere il candidato della passata tornata elettorale. Ci esibiamo al Forte Prenestino, un centro sociale molto attivo e fortemente politicizzato alla periferia di Roma, senza sortire nessun effetto. Qualche anno prima avevamo presentato nello stesso luogo la “Morte di Danton” di Buechner e mi ricordo il silenzio quasi religioso che accompagnava il famoso monologo di Robespierre. Ora regna l’indifferenza, lo spettacolo non riesce a parlare. Un’altra volta ci esibiamo alla Muccassassina, una serata trasgressiva organizzata da Vladimir Luxuria, famosa transgender e futura deputata del partito comunista, in mezzo ai gay, ai transgender, e ad altri trasgressivi della città. E’ una serata di cabaret, travestitismo e omaggi alle icone del mondo gay, tipo Raffaella Carrà. I nostri 20 minuti sono raggelanti in quel contesto ma riescono ad ottenere un discreto ascolto. Prima del debutto definitivo a Roma, viene fissata un anteprima in un teatrino della provincia. In sala ci sono 5 persone, pian piano se ne vanno anche quelle – non c’è comunicazione. Le televisioni sono piene di dibattiti, spot elettorali, immagini di oratori. A Milano dei tifosi scherzosi buttano un motorino dagli spalti sugli spettatori sottostanti. Siamo già in guerra e ancora non c’è stato l’11 settembre.

Primavera 2001 – La prima al Rialto Santambrogio

Alla vigilia delle elezioni, nel cuore del vecchio ghetto ebraico al centro di Roma, nel centro culturale occupato Rialto Santambrogio, va in scena la prima rappresentazione ufficiale dello spettacolo. Abbiamo avuto il patrocinio del centro culturale ebraico Il Pitigliani e quello della fondazione Roma-Europa, non c’è stato modo invece di coinvolgere né l’istituto culturale austriaco (“la Jelinek ha vietato la rappresentazione dei suoi testi in patria, non vediamo come potremmo intervenire” ci dicono) né il Goethe Institut. Nel silenzio che si frappone fra la campagna elettorale e il trambusto delle elezioni le parole della Jelinek risuonano forti e chiare in mezzo a quelle strade che hanno visto quasi 60 anni prima i rastrellamenti dei nazisti e la vergogna delle leggi razziali. E’ tutto chiaro e l’analogia col presente italiano così evidente che scappa pure qualche risata liberatoria. Questo per quelli lì dentro, là fuori è tutta un’altra storia. L’indomani viene rieletto Silvio Berlusconi con una maggioranza schiacciante.

Ma non è un pò riduttivo parlare sempre solo e comunque di Silvio Berlusconi?

Hai perfettamente ragione. Infatti non ne voglio più parlare. Parliamo d’altro. In questi giorni sto rivedendo una traduzione di Totenauberg, fatta da Anna Ruchat, per un libro che dovrebbe uscire presto per Effigie. C’è da farsi venire il mal di testa, e dire che Anna è stata bravissima. I giochi di parole sono la cosa più difficile in assoluto da tradurre, suonano sempre forzati, non vengono naturali, e la Jelinek praticamente non fa altro che giocare con le parole. E con quali parole poi! E’ un incubo.

Dopo l’anno che seguì al premio Nobel, in cui feci la traduzione e la regia dei Drammi di principesse I-III per Radio Rai Tre, la traduzione (insieme a Luigi Reitano) e la regia di Jackie per il festival di Cividale e una riedizione dell’Addio sempre per Cividale, avevo deciso che era abbastanza e che avevo bisogno di una piccola pausa, avevo fatto un indigestione di parole.

Ora sto ricadendo nella trappola: ci aspetta una nuova edizione dell’Addio allo stabile di Torino e dopo la morte di Haider ovviamente non può più essere la stessa cosa. E’ morto il personaggio! Una tragedia! Bisogna rifare tutto da capo.

A proposito di Haider, c’è un altro episodio che racconta bene un pezzo di realtà italiana fra teatro e politica. Nel 2001 l’ associazione culturale Area06, di cui Quellicherestano faceva, e fa tuttora, parte insieme ad Ascanio Celestini, Fortebraccioteatro, Accademia degli Artefatti, Travirovesce, Sistemi Dinamici Altamente Instabili e Pav, doveva curare una parte del festival di Cividale, un contenitore multidisciplinare in cui avevamo praticamente carta bianca. In mezzo a un ricco programma di performance, danza, arte visiva, e teatro inserimmo anche una replica dell’Addio, ma presto ci fu comunicato che sarebbe stato meglio non portare quello spettacolo. A Cividale, infatti, si aspettava in quei giorni la visita del governatore della Carinzia e ai politici locali, e quindi anche alla direzione del festival, sembrava opportuno non infastidirlo con la programmazione del nostro spettacolo. Una censura miope e stupida che partendo dalle cose piccole dice anche qualcosa su quelle grandi.

Parliamo di testi. Per esempio di quello che succede nella trasposizione di una scrittura letteraria in scrittura scenica. Ce ne parli?

La distinzione fra scrittura scenica e scrittura letteraria, la domanda se bisogna essere fedeli al testo o allontanarsene il più possibile, è un falso problema che insorge quando non si ha ben chiaro che cosa si sta facendo, che cosa si vuole facendo teatro. Il testo, nel mio caso, è la materia da cui nasce gran parte di quello che ci si accinge tutti insieme a fare. Ed è quando si rivela essere resistente a un uso troppo disinvolto che comincia a essere interessante. Quando il testo non è troppo accondiscendente, quando devi lavorare per scoprire cosa nasconde, da cosa scaturisce. Il testo delinea un campo d’indagine. Se il lavoro su questo campo ti permette di scoprire delle cose nuove, se genera nuove domande, dialogo sul mondo, voglia di andare a fondo delle cose, autonomamente, allora è bello. In generale è importante avere a che fare con delle forme, con della materia, altrimenti spesso non resta che il proprio io a cui aggrapparsi e tutto diventa autoreferenziale, speculativo. Il testo è un veicolo su cui può viaggiare di tutto, riflette l’uso che facciamo delle parole anche in vita. Se uno considera la differenza che passa fra una chiacchierata in libertà e il tentativo di trasportare quelle stesse cose sulla carta, quel processo di chiarimento, di progressiva precisione, di portare le cose al punto, allora può anche capire l’importanza di un testo scritto. Detto ciò rimane comunque il fatto che in teatro le cose non si affermano ma si stuzzicano, ci si gira intorno, si fa in modo che quello che c’è sotto si manifesti attraverso il gioco dialettico, attraverso l’uso dello strumento teatrale. Il teatro è principalmente azione proprio in quel senso lì e il testo è quella cosa che permette quel tipo di azioni meglio di qualunque altro mezzo.

Di cosa dovrebbe parlare un buon testo, quali temi dovrebbe trattare?

Direi che dovrebbero essere gli stessi temi che interessano alla società. Gli scrittori vivono in mezzo a noi, hanno gli stessi problemi nostri, le stesse preoccupazioni. Detto ciò vedo che attualmente c’è una tendenza verso una drammaturgia dello sconfinamento. Il teatro, come l’arte tutta, sente che c’è uno scollamento evidente fra la produzione artistica e la società, si cerca di aprire nuovi canali, invadere campi, spostare delle prospettive. “L’addio” della Jelinek per esempio è una chiara incursione nel campo della politica, la rivista “Il primo amore” a cui collaborano due drammaturghi italiani di primo ordine, Scarpa e Moresco, ha fatto dello sconfinamento il suo programma, tutto il fenomeno del cosiddetto “teatro civile” si nutre di quel diffuso bisogno di recupero di senso civile della produzione artistica. Noi alle Manifatture Knos di Lecce abbiamo indetto quest’anno un premio per la drammaturgia contemporanea chiamato “Il centro del discorso” che prende il via proprio da questo bisogno di ricominciare un dialogo fra la società e l’arte drammatica, di avviare un discorso sul presente, di porsi il problema del senso di quello che si fa. L’ultimo spettacolo che ho fatto (“Tra un’ora e dodici minuti”) prende spunto da un fatto di cronaca, ripreso poi da Lars Norén, cioè dal videomessaggio dell’autore di una tentata strage in un liceo in Germania, un ragazzo di diciotto anni con evidenti problemi nel trovare un senso nell’odierna società. Il film che ha vinto la palma d’oro all’ultimo festival di Cannes è stato realizzato da un professore con la sua classe, di cinematografico ha ben poco in cambio c’è molta sostanza di contenuti. Ecco, direi che il teatro borghese ha definitivamente stufato e anche quello della sperimentazione per la sperimentazione non se la passa tanto bene, c’è movimento un pò dappertutto, una bella cosa.

La letteratura può aiutare a creare discorso?

Non di per sé, cioè in quanto letteratura e basta e quindi materia nobile da studiare, ma come materiale che si mette in gioco e quindi arricchisce il dialogo sul presente. Il teatro delle citazioni, il rimando a riferimenti letterari per un pubblico colto e raffinato, non mi dice molto. Nella letteratura trovo soprattutto esempi su come si può affrontare la vita. E’ una scuola di sguardi, di coraggio, di strade da intraprendere. Comunque quando fai uno spettacolo ti devi scordare tutto, se hai veramente capito qualcosa allora questa cosa agirà da sola, senza andarla a solleticare, senza sforzi. I padri nobili e le citazioni li puoi usare solo come fallimenti, come impossibilità, come sberleffi. E’ esattamente l’uso che fa la Jelinek dei vari Fichte, Heidegger, Hoelderlin, Walser o come si chiamano: messi nel presente risultano tutti dei gran comici. Stiamo messi abbastanza male.

Qual’è la funzione delle parole nell’Addio secondo te?

Quelle parole sono materiale originale rimontato, trasformato e reinventato. Servono a svelare i meccanismi della demagogia della politica perpetrata dalla nuova destra europea, e non solo. Creano un gorgo, vari gorghi, sono spirali di parole che vorticano intorno a se stesse, che esistono per autogiustificarsi, per creare un finto discorso, appariscente, affascinante, ma vuoto. E’ pubblicità che svela, grazie al lavoro della Jelinek, il suo carattere totalitario e violento. Ridisegnano un possibile lavoro che possono svolgere le parole, un lavoro politico di svelamento, di smitizzazione, di denuncia, estremamente importante ed efficace. Nonostante le dichiarazioni della Jelinek sull’impossibilità di una lingua differenziata nel panorama austriaco che le ha fatto decidere di vietare le rappresentazioni dei suoi testi sul suolo austriaco, le parole in DAS LEBEWOHL sono tutto e fanno male.

C’è chi definisce la Jelinek postdrammatica. Che ne pensi?

Di queste etichette mi fido poco. Il teatro della Jelinek non è per niente postdrammatico, solo che fa, a volte, a meno dei dialoghi. Ma l’essenza è drammatica, cioè sono parole scritte per essere agite, per essere svolte con un andamento dialettico, per generare conflitto e quindi azione. Il primo spettacolo che ho realizzato era Hamletmaschine di Heiner Mueller, un altro testo che potrebbe rientrare nella categoria postdrammatica, ma si parla degli anni 70’ e di postdrammatico non ha proprio nulla. Sono testi fatti per il teatro, sono pensati e scritti per quella particolare situazione sociale chiamata teatro, che è un rito collettivo, un raccontare se stessi, un riflettere comune sul tempo in cui si vive. Le caratteristiche comuni fra testi vengono fuori da situazioni comuni, da percezioni condivise, non da uno stile su cui ci si mette daccordo.

Che consigli ti senti di dare a chi vorrebbe mettere in scena un testo della Jelinek?

Penso che i testi della Jelinek sopportano tutto, meno che un atteggiamento troppo ligio, troppo reverenziale o indeciso nell’affrontarli. Bisogna esserci, prendere posizione, senza però sostituirsi all’autrice. Ho visto ultimamente una bella edizione dei Drammi di principesse ad opera di Federica Santoro che trae la sua vitalità proprio da un rapporto molto scanzonato con il testo, e funziona. Le parole fanno molto, danno un ritmo, un modo di procedere con il pensiero. Ma si può anche fare a meno di pronunciare quelle parole, un pò come hanno fatto il gruppo degli Einstuerzende Neubauten con il testo di Heiner Mueller “Bildbeschreibung” che è abbastanza Jelinekiano. Questi testi permettono un lavoro ad ampio raggio, fuori dalla nicchia del teatrino, della recita. Ti mettono in contatto con il mondo.

In conclusione?

Bisogna intervenire, mettersi in gioco, lavorare per ridisegnare le mappe dell’esistenza. C’è un enorme vuoto di prassi, di anticipazione pratica di teorie. Jelinek, Achternbusch, Mueller, Pasolini, Moresco sono, o sono stati, autori generosi, sferzanti, invasivi, che intervenendo nel vivo della società e non limitandosi alla difesa del proprio orticello indicano un ruolo d’artista attivo, scomodo. Un tipo d’artista che lavora affinché la società tutta non faccia la fine della rana bollita che accoccolandosi nell’acqua tiepida non si accorge nemmeno che sta per arrivare la sua fine. Grazie Elfriede!