un giorno, molti anni fa, ti ho scritto una lettera, erano gli anni 80, ti avevo visto in “Georges Dandin”, ero un giovane tedesco trapiantato da poco in Italia e avevo voglia di imparare il teatro. Nella lettera ti raccontavo cosa avevo imparato fino a quel momento, e da chi, e ti chiedevo se potevo imparare da te. Non mi hai risposto, allora sono venuto a trovarti al teatro Ateneo, facevi „Claus Peymann si compra un paio di pantaloni e viene a mangiare con me“, e mi sono presentato in camerino come colui che ti aveva scritto quella lettera, abbiamo parlato un po’, siamo andati insieme a cena ed è stato l’inizio di una lunga storia. Non ti sei mai sottratto al farmi da maestro e l’hai fatto in modo sorprendente e sempre con cura, quasi come un padre, mi viene da dire, anche se a te non sarebbe piaciuto sentire questa parola. Venivo spesso a trovarti a Campagnano, nella casa che fu di Elsa, piena di libri, e tu sempre a leggere, la sera davanti al fuoco, di giorno alla finestra. Mi ricordo che durante le prove della „Dodicesima notte“ a Siena, il nostro primo lavoro insieme, tu bevevi una bottiglia di whisky al giorno, forse anche di più, e inoltre non so quante e quali sostanze, una sera mi sei crollato a terra per strada dopo cena, la disperazione deve essere stata davvero tanta ma rimanevi sempre lucido, spinto avanti da un motore inarrestabile, alimentato da un fuoco che ti bruciava dentro. Il tuo Feste, pochi se ne ricorderanno, perché quella „Dodicesima notte“ non ha avuto molte repliche, è stato per me una rivelazione: un ruolo marginale, da outsider, che nelle sue canzoni, da te cantate nel tuo stile strascicato, quasi come se fossero una concessione da parte di Feste, ci rese partecipi della lucida disperazione di un essere che non si tradisce. Era forse questo il ruolo che più di tutti ti rivelava nella tua essenza poetica, nel tuo essere vero, seppure ai margini, in un mondo fatto di pose e rumori vanesii. È lo stesso tipo di ruolo che hai sviluppato più tardi, nella produzione forse più bella a cui mi è stato dato assistere, in „Leonce e Lena“ di Büchner nel salone del CRT nella squallida periferia milanese. Facevi Valerio, il sornione maestro-non maestro di Leonce, come uno smitizzatore di concetti di potere, di autoillusioni e dei meccanismi abbaglianti della retorica. Le prove erano lunghe, anche 12-13 ore al giorno, uno sperimentare infinito, con la tortura del metronomo (che si materializzò poi anche durante le repliche), un ricominciare perpetuo in questa sala delle feste abbandonata, in quello squillante giallo canarino scelto da Titina per la scena, col corridoio invisibile ma udibile intorno – un mondo intero.
Poi Ibsen, Pinter, Pirandello. E sempre di nuovo quella tua smania (o era necessità?) di far scendere un tetro terrore, a volte, su tutta la compagnia, tutti noi e tutto il teatro ammutoliti, mentre tu te ne stavi nel tuo camerino, sentendo tutto, qualsiasi movimento, ogni moto d’animo, qualsiasi cosa – non so come facevi, un sentire gigantesco, fisico, un ascolto non con le orecchie ma come di un corpo fuso con lo spazio. Spesso mi davi la sensazione come di un paio di spalle che si caricavano di tutto il dolore, che si facevano portatrici di una dimensione morale e di un senso di irrinunciabile necessità. Così mi apparivi, così eri, spesso non facile ma sempre eccezionalmente vero.
Poi venne la trilogia shakespeariana a Palermo, ancora Shakespeare, il doloroso e faticoso transfer del ruolo di una vita sulle spalle di un altro attore, più giovane, prove epiche piene di amore e anche di violenza, spesso contro te stesso. Poi „Misura per Misura“ e il „Sogno di una notte di mezza estate“, nelle prove spesso ti sostiutivo in scena, sentendo tutta la mia inadeguatezza, l’impossibilità di sostenere quelle parole, quella posizione nello spazio, quel ruolo. Sempre, fin dall’inizio, mi spingevi continuamente verso la scena, non concepivi proprio come si potesse essere solo registi, „ti fai scappare il meglio“ dicevi, e avevi ragione.
E anche a Palermo sempre di nuovo la presenza costante di Elsa, tentasti di fare delle prove de „La serata a Colono“, ma era praticamente impossibile, vedevo come combattevi con le lacrime, con la commozione, non ti avevo mai visto così vulnerabile, così abbandonato. Lei è stata la tua maestra, più di Eduardo, dopotutto è stata lei che ti ha consigliato il nome „Granteatro“ per la compagnia (in contrasto col Piccolo che c’era già), il consiglio di Eduardo invece era „I ruspanti“.
Negli ultimi anni i nostri discorsi hanno cominciato a girare molto intorno alla morte e non più solo e sempre intorno al teatro. Eri stanco, „la mente vorrebbe morire ma il corpo si rifiuta, è aggrappato alla vita“, così mi dicevi. Spesso mi chiedevi di Lea e dei nostri figli Rocco e Tobia, avevi un ottimo rapporto con i ragazzi, anche se forse non eri proprio nato pedagogo, ma avevi un gran cuore e generosità. In novembre l’ultima telefonata, volevo venirti a trovare ma dicevi che eri troppo stanco, così abbiamo rimandato. E poi all’improvviso sei uscito di scena, da solo, a Campagnano nella casa di Elsa, ormai da tempo orfana di gatti.
Mi mancherai Carlo, volevo dirti grazie di tutto, lo so che non puoi più leggere quest’ennesima lettera, ma mi ha fatto bene scrivertela, potersi dire addio fa bene, sappi che sento la tua presenza anche nell’assenza, ciao
Idee / Regie / Spiel: Lea Barletti / Werner Waas Musik: Mareike Hube / Harald Wissler Raum: Elke Graalfs
„Wir haben 4000 Jahre lang zugeschaut, jetzt haben wir es gesehen.“ Mit diesem Zitat aus dem Manifest der italienischen Feministin Carla Lonzi eröffnet die Performance von Barletti/Waas einen Abend des Mitdenkens, Infragestellens und tastenden Erkundens gleichberechtigter Beziehungen. In vier Gesprächen diskutierte die derzeit nicht nur in Italien wiederentdeckte Vordenkerin des philosophischen Feminismus mit ihrem Ex-Partner über Kunst, Liebe, Gleichheit und Machtverhältnisse.
Gefördert durch eine NFT-Netzwerk-Residenz am TD Berlin, ermöglicht durch den Fonds Darstellende Künste aus Mitteln des Beauftragten für Kultur und Medien, Koproduktion TD Berlin
musiche originali eseguite dal vivo: Luca Canciello
scene e costumi: Ivan Bazak
aiuto regia: Paolo Costantini
una produzione Barletti/Waas, Fondazione TPE (Teatro Piemonte Europa), Fondazione Luzzati Teatro della Tosse, Florian Metateatro, TD-Berlin
con il sostegno di Goethe Institut Culture Moves Europe / CSS Teatro stabile di innovazione del FVG / Itz Berlin e.V.
Thomas Irmer -Theater der Zeit:[…] Questo Krapp ridotto all’osso e più inconsueto di sempre affascina sul suo piccolo trono-sedia fino all’ultimo momento […] Con „L’ultima parola“, la loro quinta messa in scena di testi di Handke, a Barletti/Waas è riuscita la più bella di tutte, poiché la più ricca di riferimenti […] https://tdz.de/artikel/d9fabd9e-36e3-4cb2-9280-05b1084ffccb
Maria Dolores Pesce – Sipario[…] Quello messo in scena dai due, con l’importante ausilio della bella musica dal vivo di Luca Canciello, è uno spettacolo […] profondo, intenso e talora perturbante, creativamente enigmatico nel senso etimologico per cui l’enigma è la risposta stessa a noi affidata per essere svelata, è la verità nella sua forma più sincera e umana. […]https://www.sipario.it/recensioniprosau/item/16452-ultima-parola-l-regia-lea-barletti-e-werner-waas.html
Enrico Pastore – Paneacquaculture[…] La donna sconosciuta è legata a Krapp, così come Krapp è avvinto a lei. Non possono lasciarsi. Lui la evoca, lei parla con il suo fantasma, con il manichino dei suoi vestiti abbandonato in scena sulla sedia. Uno non vive senza l’altra. Ordine e caos, improvvisazione e riproducibilità, in perpetuo dialogo. Forse, è questa la chiave di questa strana creatura scenica: come nelle dispute filosofiche tibetane, tesi e antitesi hanno la stessa consistenza del fumo. Bianco e nero sono uno l’eco dell’altro, e il loro dialogo consiste nel vicendevole trascolorare.[…]https://www.paneacquaculture.net/2025/05/27/lultima-parola-librida-creatura-di-barletti-waas/
Davide Maria Azzarello – Modulaztioni temporali[…] Anche le espressioni facciali [di Waas] sono emblematiche, ma decifrabili? Il personaggio riflette, quindi il personaggio/l’attore corruga la fronte e converge le pupille con fare parodico. Tagliente. Fa male ma non so perché. Forse perché non voglio essere come lui. Forse perché sono come lui. […]
Lea Barletti ha una presenza scenica raggiante […] mentre si muove per il palco con energia sabbatica accompagnata dalle musiche di Luca Canciello. Un’attrice e performer potente, che crea un effetto perturbante perché composita riesce al contempo a tirar fuori carica apocalittica, straniante nel suo apparire dapprima seduta con i piedi poggiati sul posto a sedere davanti, e poi prendere possesso di tutta la scena. Una pièce teatrale e anche musicale, che ricorda un cabaret alienato con echi dadaisti. https://theclerks.it/arte/lultima-parola-al-teatro-astra/
(Foto: Paolo Costantini)
Barletti/Waas, noti per i loro lavori intensi sui testi di Handke, mettono a confronto in una sorta di “duello” attraverso due testi dei grandi maestri Beckett e Handke, un personaggio (Krapp de L’ultimo nastro di Krapp) e una persona (la donna senza nome di Finché il giorno non vi separi).
La recitazione incontra la performance, il passato incontra il presente, l’arte di recitare incontra quella di improvvisare, una pausa artistica (artificiale?) incontra una pausa di riflessione (naturale?), la precisione di una partitura testuale incontra l’imprevedibilità di un’improvvisazione musicale. Un unico spettacolo per due testi diversi, due performance, due monologhi lontanissimi in tutto, che, giocati uno di seguito all’altro come in un dialogo (così Handke ha concepito il suo testo, ancora mai rappresentato in Italia: come un’eco, una risposta al famoso testo di Beckett), permettono un confronto su potere, sovranità narrativa, memoria e trasfigurazione fittizia, dove i confini tra realtà e rappresentazione si confondono.
Chi avrà l’ultima parola? Ma soprattutto: è davvero necessario che qualcuno ce l’abbia?
Note di regia
“Personaggio” vs “persona”, “recitazione” vs “performance”, “perfezione” vs “esplorazione”, “partitura” vs “improvvisazione”…
Il formidabile meccanismo ad orologeria, l’incredibile macchina celibe creata da Beckett e l’eco postdrammatica di Handke al testo di Beckett, portati a confronto diretto, mettono in dialogo due mondi: virtuosismo, negazione del mondo e controllo maniacale incontrano voglia di vivere, coraggio di sbagliare e appassionata indignazione. L’ego-shooter Krapp viene smontato poco a poco dalla sua “eco”. La donna senza nome che Krapp evoca ai margini della propria ossessiva riproduzione/ripetizione prende finalmente la parola nel testo di Handke, nel qui e ora che attori e spettatori condividono, portando alla luce e rivelando la rigidità degli schemi in cui tutti, e non solo Krapp, siamo intrappolati.
Abbiamo creato una messa in scena che, come un gioco di scatole cinesi, prima restringe e concentra l’attenzione attraverso l’estrema riduzione dei mezzi teatrali della prima piéce, per poi allargare e quasi “disfare” lo spazio della visone e dell’ascolto nella performance aperta all’improvvisazione vocale e musicale dei due performer, attrice e musicista, della seconda.
Attraverso due differenti modi dell’agire teatrale, si rendono così visibili conflitti di potere, narrazione e finzione. Come funziona una verità faccia a faccia con un’altra?
Come nasce un dialogo? Chi avrà l’ultima parola? L’attore di Beckett o la donna senza nome di Handke? Ed è davvero necessario che qualcuno abbia l’ultima parola?
Quale possibilità si nasconde in questa persona, che dopo aver ascoltato nell’ombra l’ennesima ripetizione di Krapp, prende finalmente la parola? È davvero la possibilità di una nuova narrazione della realtà o semplicemente il suo riverbero, la sua “eco”?
Il “piccolo dramma” di Handke è un capovolgimento della logica che governa il “gran teatro del mondo”, o semplicemente un altro punto di vista su quello stesso “gran teatro”? “Cuore” e “cambiare posizione”, in arabo, hanno la stessa radice, dirà la donna senza nome. Non è abbastanza, forse, ma è un inizio.
con il sostegno di Florian Metateatro e Consorzio Altre Produzioni Indipendenti
foto di Luciano Onza
Clitemnestra è uno dei tanti “danni collaterali” della gloriosa Storia degli uomini, nello specifico la guerra di Troia, con i suoi eroi (maschi), perdenti o vincitori che siano, e le sue vittime sacrificali (donne, bambini) che assurgono agli onori di quella stessa storia grazie al proprio sacrificio (Ifigenia, per esempio).
Clitemnestra, nota prima come moglie fedifraga e assassina di Agamennone, poi in quanto vittima del matricidio che il figlio Oreste compirà per vendicare la morte del padre, non merita invece che le si intitoli una tragedia. La sua storia? Non pervenuta.
È il momento dunque di far parlare Clitemnestra, e di ascoltarla. Intrappolata in un ruolo, in un nome, in un personaggio, cerca un’altra via, un’altra possibile rappresentazione di sé stessa, un’altra storia. Il suo antagonista, Agamennone, è anche lui intrappolato in un ruolo, in un nome, in un personaggio. Fin quando Clitemnestra e Agamennone non deporranno definitivamente le maschere insite nei propri nomi, nessun dialogo sarà possibile. Questa è l’unica certezza cui, attraverso un percorso pieno di dubbi e domande, giungerà Clitemnestra. E Agamennone?
Note di regia
Su di un piedistallo al centro dello spazio scenico, due corpi imbiancati e polverosi come antiche statue, un uomo e una donna, seduti vicini a formare una sorta di gruppo marmoreo: Clitemnestra e Agamennone. Gli spettatori prendono posto tutt’intorno. Su alcune sedie sono appoggiate delle piccole torce a fascio strettissimo. Attraverso queste torce, saranno infatti gli spettatori a illuminare lo spettacolo: a scegliere cosa vedere, scrutando i dettagli, le minuscole reazioni dei corpi/statua, le espressioni, le esitazioni, i lenti movimenti. Il pubblico partecipa in questo modo alla narrazione: è responsabile di quello che vede e di quello che vedono gli altri. Se improvvisamente tutti gli spettatori muniti di torcia dovessero decidere di non illuminare gli attori, lo spettacolo continuerebbe al buio e nessuno vedrebbe più niente, poiché non ci sono altre fonti di luce. Perché questa è una storia di tutti, una storia collettiva, nessuno se ne può dire fuori, questa è una storia che abbiamo scritto insieme e alla cui responsabilità non si sfugge. La presenza degli spettatori è una presenza/testimonianza che modifica e influenza l’azione in scena, sceglie, decide cosa guardare e cosa no, cosa sottolineare e cosa trascurare, decide cosa è importante e cosa non lo è e può quindi essere lasciato al buio, ai margini. Ad un certo punto poi, a tre quarti dello spettacolo, finalmente arriva la luce, una luce per tutti e su tutti, attori e spettatori: ci ritroviamo nel presente, nello stesso spazio, senza più maschere né un altrove, senza eroi né profeti. Ci si guarda in faccia: è ora di cambiare.
Il testo dello spettacolo è in versi, in gran parte in rima baciata. Nella “gabbia” della rima, quasi ossessiva con il suo ritmo e i suoi continui rimandi, il testo, un pamphlet femminista, addomestica la sua furia e acquista paradossalmente libertà e leggerezza, con un’autoironia che sorprende continuamente attori e spettatori, in un gioco quasi infantile alla riscoperta del potere delle parole.
È tutto già scritto: la storia, i suoi protagonisti e le figure che restano ai margini, la guerra e le sue vittime, la ragion di stato, i ruoli prestabiliti, le gabbie del pensiero, il gioco tra le parti, il patriarcato, la legge del più forte, l’incapacità di un pensiero critico, il peso del passato, i dettami delle mode o delle religioni, la violenza dei rapporti. Dove trovare una via di fuga?
Forse l’unica possibilità sta proprio nello scarto fra ciò che si pensa, ciò che si sente e ciò che si pronuncia: qui si articola un nostro spazio di libertà. Così è stato per duemila anni o più fra uomini e donne, sempre gli stessi versi, le stesse “rime”, le stesse scuse e accuse, e così nella gestione del potere, gli stessi schemi, le stesse guerre, l’utilizzo della religione, gli stessi stratagemmi, le “eterne scuse del potere”, come dirà Clitemnestra. Un meccanismo infernale all’interno del quale siamo imprigionati e immobili come statue.
Siamo gli ultimi abitanti di questo antico e terrificante edificio e abbiamo il dovere di fare uno scarto. In questo scarto Clitemnestra ci guida attraverso un lento e doloroso processo di presa di coscienza. Le parole si scostano pian piano dal tracciato stabilito, emergono a fatica dal buio della storia. Adesso tocca a noi prendere la parola: che fare?
musiche originali eseguite dal vivo: Luca Canciello
scene e costumi: Ivan Bazak
aiuto regia: Paolo Costantini
una produzione Barletti/Waas, Fondazione TPE (Teatro Piemonte Europa), Fondazione Luzzati Teatro della Tosse, Florian Metateatro, TD-Berlin
con il sostegno di Goethe Institut Culture Moves Europe / CSS Teatro stabile di innovazione del FVG / Itz Berlin e.V.
[…] Questo Krapp ridotto all’osso e più inconsueto di sempre affascina sul suo piccolo trono-sedia fino all’ultimo momento […] Con „L’ultima parola“, la loro quinta messa in scena di testi di Handke, a Barletti/Waas è riuscita la più bella di tutte, poiché la più ricca di riferimenti […]
Barletti/Waas, noti per i loro lavori intensi sui testi di Handke, mettono a confronto in una sorta di “duello” attraverso due testi dei grandi maestri Beckett e Handke, un personaggio (Krapp de L’ultimo nastro di Krapp) e una persona (la donna senza nome di Finché il giorno non vi separi).
La recitazione incontra la performance, il passato incontra il presente, l’arte di recitare incontra quella di improvvisare, una pausa artistica (artificiale?) incontra una pausa di riflessione (naturale?), la precisione di una partitura testuale incontra l’imprevedibilità di un’improvvisazione musicale. Un unico spettacolo per due testi diversi, due performance, due monologhi lontanissimi in tutto, che, giocati uno di seguito all’altro come in un dialogo (così Handke ha concepito il suo testo, ancora mai rappresentato in Italia: come un’eco, una risposta al famoso testo di Beckett), permettono un confronto su potere, sovranità narrativa, memoria e trasfigurazione fittizia, dove i confini tra realtà e rappresentazione si confondono.
Chi avrà l’ultima parola? Ma soprattutto: è davvero necessario che qualcuno ce l’abbia?
Note di regia
“Personaggio” vs “persona”, “recitazione” vs “performance”, “perfezione” vs “esplorazione”, “partitura” vs “improvvisazione”…
Il formidabile meccanismo ad orologeria, l’incredibile macchina celibe creata da Beckett e l’eco postdrammatica di Handke al testo di Beckett, portati a confronto diretto, mettono in dialogo due mondi: virtuosismo, negazione del mondo e controllo maniacale incontrano voglia di vivere, coraggio di sbagliare e appassionata indignazione. L’ego-shooter Krapp viene smontato poco a poco dalla sua “eco”. La donna senza nome che Krapp evoca ai margini della propria ossessiva riproduzione/ripetizione prende finalmente la parola nel testo di Handke, nel qui e ora che attori e spettatori condividono, portando alla luce e rivelando la rigidità degli schemi in cui tutti, e non solo Krapp, siamo intrappolati.
Abbiamo creato una messa in scena che, come un gioco di scatole cinesi, prima restringe e concentra l’attenzione attraverso l’estrema riduzione dei mezzi teatrali della prima piéce, per poi allargare e quasi “disfare” lo spazio della visone e dell’ascolto nella performance aperta all’improvvisazione vocale e musicale dei due performer, attrice e musicista, della seconda.
Attraverso due differenti modi dell’agire teatrale, si rendono così visibili conflitti di potere, narrazione e finzione. Come funziona una verità faccia a faccia con un’altra?
Come nasce un dialogo? Chi avrà l’ultima parola? L’attore di Beckett o la donna senza nome di Handke? Ed è davvero necessario che qualcuno abbia l’ultima parola?
Quale possibilità si nasconde in questa persona, che dopo aver ascoltato nell’ombra l’ennesima ripetizione di Krapp, prende finalmente la parola? È davvero la possibilità di una nuova narrazione della realtà o semplicemente il suo riverbero, la sua “eco”?
Il “piccolo dramma” di Handke è un capovolgimento della logica che governa il “gran teatro del mondo”, o semplicemente un altro punto di vista su quello stesso “gran teatro”? “Cuore” e “cambiare posizione”, in arabo, hanno la stessa radice, dirà la donna senza nome. Non è abbastanza, forse, ma è un inizio.
Sola in scena, seduta su un alto piedistallo come un oggetto da esposizione, la “buona madre” inizia il suo discorso dichiarando la propria intenzione di andarsene. Il suono, il tempo, la vita, incalzano. Se ne andrà davvero? C’è forse vita, per lei, come persona, come donna, come attrice, al di fuori dello sguardo altrui? Che possibilità c’è di un’esistenza veramente umana, se non quella che si crea nel discorso tra simili? La lotta per esserci, per essere, per esserere riconosciuta, per trovare un proprio “ruolo” e spazio nel mondo, di questo personaggio, di questa persona, ci riguarda tutti da molto vicino.
„Seduta, statuaria, su un alto scranno, il volto imbiancato, il vestito completamente nero, Lea-Madre, fragile e potentissima, prende vita al ritmo regolare di un battito, di un beat, di un carillon esistenziale che schiude la narrazione. […] Un lavoro rigoroso, con squarci di luce che moltiplicano l’immagine della donna in infinite ombre; con una musica che asseconda, commenta, smentisce il racconto; con quel corpo, piazzato sull’altare della vita, che sa dire verità inascoltabili. Bellissimo“.Andrea Porcheddu, glistatigenerali.com
Ashes to Ashes
Ashes to Ashes non ha né inizio né fine, non ha appigli, come il suo protagonista si arrotola su sé stesso in cerca di punti di riferimento, ma non trova che fumo. Le parole e le frasi emergono e affondano di nuovo, fatte a pezzi, smembrate, ritornano all’improvviso e si ripetono ossessivamente, in un moto circolare senza speranza di soluzione. L’inizio si perde nella mancanza di memoria, la fine nella mancanza di speranza. “La nostra casa è in fiamme” e noi non sappiamo nemmeno più come raccontare come siamo arrivati fin qui.
